Ассоциация документального кино СК РФ в газете «СК-НОВОСТИ» No 1 (435) 29 января 2024

Творческий семинар режиссеров документального кино и

молодых кинематографистов Северо-Кавказского региона

      Ассоциация документального кино Союза кинематографистов России при поддержке и содействии Северо-Осетинского республиканского
отделения Союза кинематографистов РФ, с 14 по 17 декабря 2023г.провела Творческий семинар режиссеров документального кино и молодых кинематографистов Северо-Кавказского региона.                  

        Режиссер Владимир Эйснер

Семинар прошел в Доме кино города Владикавказа.

         В Творческом семинаре приняли участие мастера и молодые режиссеры документального кино из Северной Осетии-Алании, Адыгеи, Дагестана, Ингушетии, Карачаево-Черкесии, Кабардино-Балкарии, Чеченской республики.

      В программе семинара прошли мастер-классы на темы «Работа режиссера в документальном кино», «Звуковой ряд, звук на площадке в документальном кино», «Работа режиссера с героем в игровом и документальном и кино», «Сценарий, как основа драматургии фильма».  Творческие семинары провели ведущие режиссеры, продюсеры российского документального кино: лауреат Государственной премии России, Засл. деятель искусств РФ, режиссер, продюсер Владимир Эйснер; действительный член Евразийской Академии Телевидения и радио, продюсер, режиссер Олег Штром; руководитель мастерской неигрового кино ВГИКа, член Приемной комиссии СК России режиссер, сценарист Сергей Головецкий; член Правления Союза кинематографистов РФ, режиссер и сценарист Галина Леонтьева.

      Свои фильмы и программы представили Магомед Сулейманов и Александр Евтушенко, Мадина Дзортова, Аида Карданова, Магомет Найманов и Тимур Нурулбаев, Зарина Кумыкова, Заур Соскиев и Людвиг Джиоев, Харон Ходаев.

      В заключительный день семинара также был проведен «Вечер памяти режиссеров Вячеслава Гулуева и Султана Цориева», на котором был показан документальный фильм «Вячеслав Гулуев. К юбилею мастера» (режиссер Фатима Золоева).

      Большую информационную поддержку оказали СМИ, освещавшие работу кинематографистов, — Республиканская газета «Северная Осетия», газета «Владикавказ», ГТРК «Алания», Национальное телевидение «Осетия-Иристон».

     Руководитель проекта — Галина Леонтьева — член Правления Союза кинематографистов РФ, член Государственной Аттестационной комиссии режиссерского факультета ВГИК, Президент Ассоциации документального кино СК России. Руководитель  проекта во  Владикавказе — Индира Черджиева- председатель Северо-Осетинского республиканского отделения Союза кинематографистов России.    

   Во времена СССР подобные семинары были привычным явлением, где кинематографисты разных республик встречались для обмена опытом, товарищеского общения и передачи опыта и профессиональных секретов молодым кинематографистам. Так все происходило и на этот раз, только эти три дня были окрашены высоким эмоциональным подъемом. Не мудрено, за последние 30 лет подобные встречи можно пересчитать по пальцам одной руки. Опыт семинара показал, что подобные встречи актуальны и необходимы для всех, но особенно, для молодежи. Миссия профессионального структурирования страны всегда была уделом Союза кинематографистов России, и эта созидательная инициатива Ассоциации документального кино продолжает традиции отечественной документалистики.

       Мы представляем стенограммы проведенных на семинаре мастер-классов.

Мастер-класс режиссера Владимира Эйснера «Работа режиссера в документальном кино»

   ЭЙСНЕР В.Э.:

 Чтобы создать фильм, нужно приложить много усилий и, на мой взгляд, желательно иметь профессиональное образование, потому что профильная база в искусстве  дает очень много для режиссера, для оператора, для звукооператора.

     И профессионализм просто так не дается. Потому что, фильм – это достаточно сложная структура, там много, чего замешано. Там и синхронные съемки, сейчас я говорю о документальном кино, в  данном случае, и музыка, и шумы. Но когда все это вместе, собирается в сплав, тогда только получается нормальный, хороший фильм.

      Есть фильмы игровые, научно-популярные, документальные, анимационные, технико-пропагандистские или корпоративные фильмы. Но по многим позициям некоторые люди даже не могут отличить научно-популярное кино от документального кино. Мы сегодня попробуем это сделать. Например — телефильм. Главное отличие телевизионного формата от кинематографического заключается в том, что там в центре кадра есть ведущий или автор программы, который рассказывает написанный заранее текст. Изображение в телефильме незамысловатое,  просто как заплатки или подложка для текста, что успели снять, то и ставят. А документальное кино совершенно по-другому подходит к этому вопросу, потому что нужно создать художественный образ, атмосферу, в которой живет герой, снять это. В документалистике снимают реальных людей, а это достаточно сложно сделать, потому что они не актеры.

      Но что главное? В том же документальном кино, да и в игровом кино, и в научно-популярном – это сценарий. Опять же, если в игровом кино прописаны диалоги, какие-то ситуации, то в документальном кино этого нет. И как быть? Как сценарий написать того, чего ты не знаешь? Как писать сценарий, если ты не знаешь, что у тебя там будет. Очень многие пишут сценарий в прошедшем времени. То есть герой рассказал ему какую-то историю, она впечатлила, и уже после этого режиссер или сценарист садится, пишет сценарий, где все в прошедшем времени. Но вы учтите, что после того, как был написан сценарий, фильм снимается через год где-нибудь или,  даже, больше, чем через год. Ситуация может кардинально измениться. Этот человек, про которого ты снимаешь, у него могут произойти какие-то события, он попадет в какую-нибудь трагедию, не важно, или, наоборот, он станет счастливым, но это уже будет не то, что было написано в сценарии. В таком случае, как же писать?

       В документальном кино обычно пишут или синопсис, или расширенный синопсис, который называют сценарием. И там главная задача – нужно моделировать ситуацию, в которой ты будешь снимать этого человека. Моделировать. Естественно, там должна быть прописана и тема, и этот человек, — чем он занимается – это все должно быть обязательно. Потому что сегодня человек одно скажет, завтра он может сказать другое, а ты придешь к нему снимать, он скажет: «Да я вообще сниматься не хочу», – или еще что-нибудь. По крайней мере, это надо учитывать. И здесь, мне кажется, в первую очередь, важна идея, ради чего ты делаешь этот фильм, ради чего ты задумал это действие, которое недешевое, потому что снять фильм – это достаточно дорогое удовольствие. Идея – это как раз то, ради чего ты снимаешь. Это нужно для себя определить и следовать, учитывая это в разных эпизодах — нужно это все проводить в жизнь. Но, опять же, я это уже произнес, вы должны учитывать, что никогда сценарий не будет полностью соответствовать фильму, который вы снимете. Никогда. Вы здесь все снимали, я думаю, и можете с этим согласиться.

       Если сценарий написан уже, фильм пошел в производство, как, допустим, режиссер работает на площадке, как он себя ведет, как нужно общаться с героем, чтобы он сделал именно то, что тебе нужно и по твоему замыслу, по идее, по которой ты начал эту работу?       

        Очень важную роль в документальном кино играет герой. Как его находят? Очень часто героя находят совершенно случайно, или в интернете посмотрели, увидели сюжет, или по телевидению, или друзья что-то говорили и познакомили с ним, и вы решили сделать об этом фильм. Но здесь, опять же, надо учитывать, что если ты делаешь про этого человека фильм, ты, по крайней мере, стремишься создать какой-то образ, найти какие-то типические черты, может быть, в нетипической ситуации, но то, что может затронуть очень многих людей, выйти на обобщение. И когда это все происходит, тогда фильм получает у зрителя поддержку и понимание.

     Режиссер на съемочной площадке обязан управлять съемочным процессом. А что сюда входит? Работа с оператором, звукооператором, сюда входят люди, которых ты снимаешь, герои, там может быть не один, а несколько человек. Но ты должен управлять этим процессом. Как это делать? А делать это приходится, ненавязчиво подталкивая или как-то провоцируя героя на тот диалог или монолог, который ты слышал от него когда-то, и ты хотел бы, чтобы этот монолог прозвучал в фильме. И здесь очень осторожно нужно к этому подходить, не говорить ему: «Знаешь что, дорогой? Ты прошлый раз это говорил, я написал текст, тебе даю, ты возьми, прочитай это все или выучи». Ничего не будет. Потому что человек зажмется. Ну, прочитает тебе, или перескажет текст, но тебе от этого прочитанного станет тошно просто. И герой-то не раскроется.

      Мастера-эксперты, организаторы и участники семинара

На площадке приходится очень часто импровизировать, потому что жизнь за то время, пока был написан сценарий, стала другой, герой стал немного другим или изменился, и здесь уже приходится импровизировать для того, чтобы то, что ты снимаешь, органично вошло в фильм, чтобы это не резало ни ухо, ни глаз. Что тут скажешь? Опять же, конечно, очень важен личный контакт. Если у тебя есть хорошие отношения, если человек тебе доверяет, то это очень большой процент, что герой «раскроется» и у тебя картина получится.  Я говорю о самом главном, — о взаимопонимании с героем.

       Я говорю именно о тех фильмах, где не просто формально к этому подходят, а где создается атмосфера, и  живут реальные люди, и они вроде бы не замечают камеры. Нужно так войти в контакт, чтобы герой на тебя не реагировал с отторжением.

      Работая с оператором, вы должны понимать, и оператор должен понимать, что для него программа-минимум, минимум для оператора – чтобы было все снято в экспозицию, а второе, чтоб было резко, — как это ни парадоксально в современном кино и современном высоком техническом уровне камер. Оператор не имеет право на брак, — ни технический, не творческий. Вы знаете, Анатолий Дмитриевич Головня, я когда учился, он у нас заведовал кафедрой кинооператорского мастерства, он именно так и говорил: «Дэточки, чтобы у вас резко было! И в экспозицию чтобы все было». Знаете, столько лет прошло, а все осталось по-прежнему, потому что это вечная проблема на съемочной площадке, и с ней очень многие сталкиваются. Потому что если технический брак (о творчестве сейчас не говорим) попадет на важный, в том числе событийный эпизод в картине, который нельзя переснять, то виноват в этом будет только оператор. А фильм лишится необходимого материала.

     Сейчас, конечно, техника шагнула здорово вперед, и можно поставить камеру, воткнуть флешку, и поливать по полной программе, то есть снимать все подряд, вроде как – «а вдруг пригодится». Но знаете, как это ни странно, результат получается не очень хороший, потому что если снимают все, не делая отбора, то режиссер потом утонет в материале.  Поэтому отбор ситуаций, крупность и композиционное решение кадра, — это режиссер обсуждает с оператором до съемок, ставит ему задачу, — по свету, по оптике, по композиции, длине плана и т.д.. Именно из этого складывается атмосфера эпизода.

      Я скажу по этому поводу так, — что я, как оператор, сам снимаю. Я сам снимаю, являясь продюсером, режиссером и оператором. Это тяжело. Когда на съемочной площадке ты должен разговаривать с героем, и еще ты должен смотреть в окуляр камеры, наводить резкость, попадать в экспозицию, это очень сложно. Но, тем не менее, почему я, допустим, это делаю? Я много-много лет работал с оператором, с Евгением Корзуном, сейчас он уже не снимает, работал и с другими операторами. И разницу ощущаю кардинальную. Но найти оператора, который бы стал «глазами» режиссера на площадке, чтобы не снимал формально, это очень сложно. Сегодня документальная операторская школа вымирает. Те, кто заканчивают ВГИК, идут зачастую на телевидение (конечно, это постоянный заработок), снимают ширпотреб, в лучшем случае – какие-то телевизионные фильмы, единицы уходят в игровое кино.

      – Понимаете, очень плохо, что разрушили документальные киностудии. Была атмосфера, где собирались кинематографисты, была редактура, искали темы. И режиссеры обсуждали, спорили между собой, это было здорово просто-напросто. Была на региональных и центральных студиях профессиональная операторская школа На студиях действительно передавался творческий опыт молодым кинематографистам. Сейчас этого нет. Киностудии — это был творческий толчок вперед. Сегодня все разбежались по каким-то углам, по каким-то квартирам, и каждый работает как может, даже не встречаясь с другими людьми, варится в собственном соку, не обсуждая материал, монтаж и т.д. Это большая потеря для современной документалистики.

        Поэтому, Ассоциация документального кино Союза кинематографистов проводит творческие семинары для кинематографистов из различных регионов. И не только рассказываем о документальном кино, и показываем свои фильмы, но и будем смотреть ваши картины, разбирать их, отвечать на любые профессиональные вопросы.

      – Я только хотел вас попросить быть более активными. Задавайте вопросы самые неудобные, самые провокационные, которые вас волнуют, мы на них ответим. Пожалуйста.

 Девушка (из зала) – Мы являемся школой кино «Alaniawood». У меня есть такой вопрос. Нас обучают всегда, что кино должно изменить мир, что режиссер должен изменить своего зрителя, и меня всегда мучил вопрос, правда это или нет?

ЭЙСНЕР В.Э.:

– Я думаю, что вряд ли кино изменит мир. Я не соглашусь с этим. Потому что кинематографу больше 100 лет, мир не изменился к лучшему, а к худшему изменился. Так это тогда кино повлияло.

(Из зала) — Хотя бы если хоть чуть-чуть попытаться?

ЭЙСНЕР В.Э.:

– А пытаться надо, и пытайтесь.

Я хочу сказать вам, ребята, которые учатся в киношколе, имейте в виду, — в кино идут альтруисты, и те Дон Кихоты, которые хотят что-то сделать и о чем-то высказаться через образный экран. Не всегда получается, многие отваливаются в сторону, и тем не менее, по большому счету, это именно так. И если вы хотите получить от кино деньги, разбогатеть, то идите в другую профессию, потому что не разбогатеете, это точно совершенно.

                        (продолжение в следующем номере)

Галина Леонтьева,

Москва-Владикавказ