Ассоциация документального кино СК РФ в газете «СК-НОВОСТИ» № 2 (436) 26 февраля 2024

«Творческий семинар режиссеров документального кино и молодых кинематографистов Северо-Кавказского региона » (часть 2)

(продолжаем публикацию стенограммы Творческого семинара режиссеров документального кино во Владикавказе)

Мастер-класс Сергея Головецкого

«Сценарий как основа драматургии фильма» 

Сергей Головецкий — сценарист, режиссер, член Приемной комиссии СК России, руководитель мастерской неигрового кино Иркутского филиала ВГИК.

СЕРГЕЙ ГОЛОВЕЦКИЙ

— Наша сегодняшняя беседа, называется «Сценарий, как основа драматургии фильма». Слово «драматургия» более древнее, оно еще из театра, Аристотель это еще до нас сформулировал в свое время. Я делюсь мыслями сегодняшнего опыта для этой встречи.

         «Драматургия» – понятие древнее, глубокое. Но Аристотель его сформулировал для театра. А у кино, тем более у документального кино, у него другая природа. У него природа фотографическая. В опыте съемок документального кино и своего, или как другие делают фильмы, хотелось бы, чтобы авторы как-то внятно опирались на драматургию. Но скажу сразу, что я, безусловно, беру ответственность только за тот опыт, который я сам прошел. Это мое персональное соображение, — то что мне кажется. Я думаю, что всякий сложившийся режиссер, хотя бы уже в силу прожитых лет в профессии, имеет к свое представление о кино. Тем более, что академических прописей по поводу сценария и драматургии в документалистике я, во всяком случае, не встретил еще ни разу. Поэтому есть определенный интерес, — как все же это происходит? На самом деле интересно это открывать самому в таком случае.

          Что такое вообще сценарий? Сценарий – это первый шаг. Мне всегда казалось это странным, когда сценарист дает текст или дает свой сценарий, и говорит – а дальше вот режиссер пусть сделает. То есть это твой замысел, сценарист,- ты придумать можешь, а как сделать, ты не знаешь. Или наоборот, режиссер говорит – нет, дайте мне сценарий, я сделать могу, а придумать не могу. Тоже какая-то форма в общем странная, на мой взгляд. Не соединяются эти вещи. Я думаю, что сценарист и режиссер должен быть в одном лице. Во всяком случае в неигровом кино.

       Задача режиссера, как у архитектора – создать чертеж и план поднять в объем. Но почему он поднимает в объем? Потому что сначала возникает не сценарий, и сначала возникает не чертеж. Сначала возникает сам объект, точнее образ объекта – или это собор, или это фильм, – он возникает в вашей голове, приходит идея. Вы его уже видите. Может быть, мутно, может быть, не очень понятно. И, глядя на этот объект в своей голове, вы начинаете его раскладывать на планы, на фасады, на разрезы, аксонометрию. Вы рисуете не от балды, а составляя детали, или найденные задумки картины в одно целое. Как знаете, в архитектуре иногда спорили, что сначала – чертеж, план или фасад, тоже глупость. Надо сразу, сразу видится весь объем. Как я читал дневники Моцарта, — он сразу слышал все произведение. Это как вспышка. Он слышит все некий миг, а потом уже все это расписывает, уточняет.

          Или у древних греков, — что они делали? Что считалось у них высшим достижением у философов – это сделать внутреннее усилие и все увидеть со стороны, потом вознестись куда-то. Как бы быть и на месте, и вне этого места. Это, конечно, очень сложно. Это такое усилие на какие-то мгновения можно сделать, но в это мгновение ты все видишь. Потом ты возвращаешься, и уже зарисовываешь и записываешь наброски проявляющегося сценария. Иногда говорят, кто-то во сне что-то видел и так далее. Но в целом нужно увидеть сразу целиком образ. А потом мы его рисуем, шлифуем. либо мы его расписываем — это уже заявка, как о нас пишут. Но тогда появляется какая-то цель, чтобы работать.

        Я  вот уже шестой год преподаю в Иркутском филиале ВГИК. Мне доверили и я с удовольствием согласился, это очень  интересный опыт – работа со студентами. Происходит некий обмен информацией, опытом, профессией. И мы с ними делаем кино. И я сейчас вам хочу показать 3 небольшие фильма – два по 10 минут и один пятиминутный.

Смотрим на экране фильмы студентов неигровой мастерской Иркутского филиала ВГИК – режиссер Мария Феличева фильмы «Невеста Байкала» и «Сумерки», режиссер   Владислав Бакалов фильм «Повелитель времени».

Режиссер Сергей Головецкий

МАДИНА ТЕЗИЕВА:

Вот для меня эта программа – это большое открытие. Спасибо. Просто новое кино. Я увидела новое документальное кино. То, о чем говорит Сергей, он говорит в первую очередь об образности. Чтобы наше документальное кино стало художественным, а это цель всех документалистов, чтобы его документ был художественным. Для этого должно количество перейти в качество и стать образным. И я скажу свое понимание, что такое сценарий в документальном кино, самый главный сценарист в документальном – это жизнь, которая потом все корректирует.

ХАРОН ХОДАЕВ:

– Я не могу не высказаться. У Толстого есть такая история. Ему задали вопрос: «О чем ваш роман «Анна Каренина»?» Толстой ответил: «Сударь, для того, чтобы ответить на ваш вопрос, я должен вам пересказать весь роман». Вот эти фильмы, которые мы посмотрели, тем и хороши, что мы не можем двумя, тремя словами объяснить, о чем фильм. И если ваши студенты это снимали, даже если это первый курс, вы замечательный педагог. Удивительные фильмы. Я тоже присоединяюсь.

МАГОМЕД СУЛЕЙМАНОВ:

— Может быть, я скажу вам необычное, но вот мы, старшее поколение кинематографистов, выросли на совсем других понятиях о кино. Кино – это средство, которое воздействует на человека эмоционально, морально, и по всем человеческим параметрам его жизни. Мы ждем от фильма какой-то пример для подражания. Мы ждем от фильма эмоциональных каких-то стрессов, того, что мы до сих пор не видели и не ведали. Вот вы преподаете во ВГИКе. Ваши ребята сняли это. Но любой режиссер или оператор, который снимает фильм, должен понимать, что зритель должен этот фильм «прочитать». Зритель должен его понять. Это интересный опыт такого показа.

ТЕМИНА ТУАЕВА:

– По этим фильмам хочу сказать, что здесь действительно есть драматургия. И картины очень образные. Так же отмечу, а это большая редкость, умение работать со светом. Это критерий, по которому определяется хороший оператор. И то, чему в первую очередь учат на операторском факультете ВГИК. Это критерий мастерства. Я хотела еще добавить, — есть сказки, есть философские трактаты. И то же самое в документальном кино. Надо же уметь читать, и учиться, прочитывать эти тексты кинематографические. Надо учиться, надо смотреть, надо слушать. Есть повествовательная форма, есть информационная область в кино, а есть действительно и философская, и чисто образная. И этому надо учиться, этой азбуке, эти буквы надо знать.

ИНДИРА ЧЕРДЖИЕВА:

— Я хотела сказать, вы замечательный педагог, потому что во всех трех картинах у меня, безусловно, ощущение кинопленки. И я вот не знаю, что с этим делать. Это правда. На самом деле, вот удивительно, вы говорили о своих студентах. И я, знаете, чему удивилась? Они же дети, они же маленькие. И вот это понимание того, что жизнь – это вот просто один миг? Откуда приходит это понимание? Жизнь долгая, но она как один миг. Как? Вы с ними говорите только о кино или еще о каких-то других вещах?

СЕРГЕЙ ГОЛОВЕЦКИЙ:

 — На самом деле, для меня вот этот опыт – это тоже открытие. Мы говорим обо всем, —  о прочитанном, об увиденном, об искусстве, поэзии. Вероятно, насыщаясь всем этим, человек и начинает по-другому чувствовать и оценивать жизнь. Вместе с этим приходит и понимание профессии режиссера.

      В принципе, что такое драматургия, если так по-простому? Драматургия – это искусство выстраивания повествования. Мы это все видели на экране. Думаешь про это, не думаешь, все равно ты как-то выстраиваешь. Как ты выстраиваешь? Либо ты по информации выстраиваешь, либо ты образную систему закладываешь, либо цветовую гамму, как угодно. Думая в одной плоскости, или думая сразу в нескольких плоскостях, но ты это выстраиваешь. Где-то ты делаешь акцент, обращаешь внимание, какие-то повороты, кульминации и так далее. Но все это в принципе искусство выстраивания повествования.

      У нас кино – искусство молодое. И все же не у всех, на мой взгляд, есть внятное представление, что такое кино. Знаете, вот например в музыке, — поступает мальчик, даже в провинциальной музыкальной школе, его там простучали, прослушали. Есть музыкальный слух – работаем. Нет? Ну, значит, домашнее музицирование. В кино этого нет, нет этих критериев кинематографического слуха, и наше кино за это жестоко расплачивается. А кинематографический слух такая же бесспорно категория объективная, как и музыкальный слух. Ее нельзя обходить, но ее очень непросто нащупать.

       И поэтому при создании фильма, главное, — это ощутить кино. Знаете, как при работе со скульптурой – почувствовать материал, пластику, чтобы там ладонь твоя глину помяла, поняла, как она упирается, и это сопротивление глины, отрываешь кусок, приделываешь, чувствуешь. Фильм складывается точно также.

       Драматургией в фильмах я бы назвал вот что, и какую задачу я студентам ставил. Драматургия этих небольших фильмов мне напоминает драматургию застолья. Вот мы сидим за столом. Стол – это горизонталь, да, мы сидим, беседуем. Но мы сидим, мы не расходимся, и у нас есть, так сказать, коньяк, вино, и мы говорим тосты. Зачем нам нужен тост? Тост придает горизонтали вертикальный смысл. И поэтому задача фильма, даже маленького фильма – это из этой бытовой правды выйти в правду метафорическую. То есть, выйти в пространство образа, из пространства информации, выйти в пространство образа метафоры. Я думаю, это непростые материи.

      По поводу алгоритма, потому что это действительно драматургия, сценарий. Безусловно, нельзя выходить на съемку вслепую, не подготовившись, не поняв, кто герой, чем занимается, не выстроив для себя некий план – что и как я хочу показать на экране. То есть кино можно снять только при условии, что ты сначала снимешь его в голове, а потом в реальности. И не важно, игровое или документальное. Мой личный рецепт — фильм, когда он рождается, безусловно, самый ответственный момент – это съемка. Потому что может все произойти, что угодно, у тебя должна быть максимальная концентрация, — в любой момент отреагировать на событие в кадре и использовать его для развития картины. Картина должна двигаться вперед, — не идти кругами, а развиваться. Это как операцию на сердце делаете, — требуется максимальная концентрации и умения реагировать на ситуацию. Но реагировать на ситуацию сможешь только в одном случае – если у вас в голове есть образ фильма. Мутный, внятный, какой угодно, но он должен быть, тогда у вас четкий отбор будет.

     Два рефлекса у меня, когда я на съемках. Первый рефлекс, как у собаки, – это кино или не кино? И второй рефлекс, более рациональный, – это мое кино или это не мое кино? Если это не мое кино, но у меня есть время, я могу это снять на будущее. Если у меня нет времени, я жестко отсекаю и снимаю только свое кино. И приблизительно ты уже знаешь, ты уже чувствуешь свою картину. И ты снимаешь, ты набираешь материал уже на свое кино – отсюда, отсюда, тот ракурс мне не нужен, это туда, там будет вот это, оценивать эпизод в документалистике надо очень быстро. Вот так. И потом самый ответственный момент, конечно же, в монтаже — ты уже спокойно все приводишь в порядок. Но ошибки, которые ты сделал на съемке, они принципиальны, они не всегда могут спрятаться. И в заключении, — знаете, вот снимать на пленке – это биатлон с винтовкой, снимать на видео – это биатлон с автоматом Калашникова. Культура выстрела утрачивается. И красота утрачивается процесса.

  Участники семинара режиссеры Харон Ходаев и Магомед Сулейманов

 И конечно, мы хотим знать, как нас видят. Зритель по-настоящему видит кино, вернее, автор может свое кино увидеть, только глазами зрителя. Потому что автор смотрит изнутри, и надо много времени, чтобы он как бы отлепился от картины, и увидел это свободнее. Поэтому очень важны эти ваши впечатления, близко кому это или не близко. Надо уметь терпеть.

                                         (продолжение следует)

Специальный корреспондент,

(Москва-Владикавказ)