Ассоциация документального кино СК РФ в газете «СК-НОВОСТИ» № 4 (438) 22 апреля 2024

«Творческий семинар режиссеров документального кино и молодых кинематографистов Северо-Кавказского региона » (часть 4)

(окончание публикации стенограммы Творческого семинара режиссеров документального кино во Владикавказе)

Мастер-класс режиссеров Владимира Эйснера и Галины Леонтьевой «Звуковой ряд, звук на площадке в документальном кино»

— Владимир Эйснер — Лауреат Государственной премии РФ, Заслуженный деятель искусств России, режиссер, продюсер

— Галина Леонтьева — режиссер, сценарист, лауреат международных и отечественных кинофестивалей, член Правления Союза кинематографистов России, Президент Ассоциации документального кино СК России

ВЛАДИМИР ЭЙСНЕР — работа режиссера на площадке, — это достаточно серьезная работа, которая объединяет руководство и оператором, и звукооператором, и организатором производства. Сейчас посмотрим две картины и разберем их. Страна у нас большая, людей самых разных профессий много. И документалисты, несмотря ни на какие трудности, стараются все-таки их снимать. Я уже говорил о том, что последнее время, последние лет двадцать, фильмы о людях труда, портреты, стараются практически не делать. Почему? Это вопрос в том числе к режиссерам. Такие картины очень мало финансирует Министерство культуры, но такие фильмы о наших современниках очень востребованы у зрителей. Именно эти картины о людях сегодняшнего дня, являются лицом страны.

Режиссер Владимир Эйснер

ГАЛИНА ЛЕОНТЬЕВА – Мы посмотрим две документальные картины, обе сняты приблизительно в одной стилистике, — в фильмах, нет дикторского текста, нет «говорящих голов». Съемки велись таким образом, чтобы можно было «погрузиться в среду», и звук сделан, так что сам звуковой ряд (не только музыка) становится элементом драматургии. За этим надо очень внимательно следить, ставить задачу звукооператору до начала съемок. Картины сняты таким образом, чтобы у зрителей была возможность прожить  с героями какое-то время их жизни, погрузиться в их атмосферу, в историю, в судьбы людей. Смотрим фильмы «Соль» и «Короткое лето, длинные зимы».

Руководитель семинара Галина Леонтьева и Индира Черджиева

ВЛАДИМИР ЭЙСНЕР — Так как у нас сегодня тема Семинара – работа со звуком на съемочной площадке, я вам скажу, что как моя группа работала, на фильме «Соль», который мы снимали в Алтайском край, на озере Красное недалеко от Славгорода, расположенного в пятнадцати километрах от Казахстана. Работа со звуком является неотъемлемой частью всего кинематографического пространства в фильме и несет определенную и очень серьезную нагрузку. Такие фильмы («Соль», «Короткое лето, длинные зимы») построены на шумах, на музыке, на акцентах, репликах героев, и здесь нужно большое внимание уделять работе звукооператора, который вместе с оператором работает на съемочной площадке. По крайней мере, раньше работали, и сейчас иногда работают, но не у всех кинематографистов, потому что сметы маленькие, а камеры теперь достаточно мобильные,  качественные.  И кроме того, что современные камеры хорошо пишут изображение, они достаточно хорошо пишут звук. И, допустим, на фильме «Соль», в основном, весь звук писался встроенным накамерным микрофоном. В принципе, это незаметно. Хотя раньше, когда снимали на SUPER-VHS и на VHS, это было заметно, — хороший звук на те камеры получить было сложно, поэтому звук писали отдельно на пленочные магнитофоны Nagra, на «Ритм-Репортер» с выносным микрофоном-пушкой. Сегодня техника нас выручает. На картине группа была маленькая,  денег не очень много, и работали с микрофонными петличками, которые цепляли на героев, и с накамерным микрофоном.

         Участники Семинара

  Какие тут особенности работы с петличкой и с направленным микрофоном, со встроенным микрофоном? В первую очередь, надо обращать внимание — если снимаешь на натуре, задувает ветер. Идет гул такой, который, по большому счету, это брак, и потом никакими фильтрами его не выправить. Если такой звук поставить в фильм и проецировать на экран с хорошей акустической системой, зрителям будет неприятно смотреть и слушать. Что здесь делать? Тут надо только или прятать микрофон так, чтобы его ветер не задувал, или, если это возможно, уже на монтажном столе вырезать эти паразитные звуки и шумы. Микрофон прячем, никогда не крепим его на сверху одежду, чтобы было не видно. Крепить микрофон снаружи — это обычная практика в телевизионных съемках, — может, это и удобно, но при этом сразу пропадает доверие к происходящему на экране. Сам микрофон можно приклеить изнутри на специальный пластырь таким образом, чтобы он не задевал края одежды. За этим тоже надо внимательно следить, — хорошие звукооператоры умеют «убирать» петличные микрофоны под одежду, но при этом пишут на цифровые диктофоны Zoom идеально чистый звук.  В принципе, режиссер, по крайней мере, я говорю о себе, этим занимается всегда на всех фильмах.

     А на фильме «Короткое лето, длинные зимы» работал звукооператор, из Екатеринбурга. Работал, в основном, пушкой и тоже петличными микрофонами.

ГАЛИНА ЛЕОНТЬЕВА — Да, мы обычно работаем всегда так – я стараюсь брать звукооператора с собой в любые командировки, когда есть такая возможность. Звук пишем всегда на «пушку», и дублируем минимум — на два радиомикрофона. Т.е. на каждого человека в эпизоде крепим петличный микрофон. Так как эпизоды снимаем долго, то «петлички»  стараемся не снимать с человека, герои привыкают, и забывают о том, что постоянно пишется звук. В общем, картина снимается по законам, я бы сказала, игрового кино.

     Какое-то время мы сначала просто внедряемся в жизнь, очень долго живем с героями. Конечно, люди, сначала пугаются такого способа съемки, — потому что если над ними все время висит «пушка», они никогда себя свободно не держат, начинают зажиматься. Проходит несколько дней, и уже «пушка» не смущает, потому что она все время рядом с ними, герои привыкают и уже считают ее элементом интерьера.

     Еще раз про радиомикрофоны, — не надо их крепить так, как делают во многих картинах, — чтобы они наружу вылезали. Старайтесь их маскировать. Сейчас уже есть маленькие, микроголовки, которую крепим на пленочку и их не видно, звук идет очень хороший. Но при этом на экране такое ощущение, как будто люди проживают свою жизнь. Звук получается очень четкий, ясный, и это все как раз потому, что, звукорежиссер с режиссером заранее на площадке выстраивают, — где стоит звукорежиссер с «пушкой», — он не должен мешать ни оператору, ни героям, но при этом записать качественный звук. Смотрим, где еще можно расположить микрофоны – спрятать или приклеить на мебель, предметы интерьера и т.д. – если герои перемещаются в помещении, надо сделать так, чтобы в любой точке звук был подхвачен. И конечно, звукооператор всегда дополнительно пишет все заполняющие и акцентные шумы, как в интерьере, так и на натуре.

      Все детали — бряканье, звяканье, собаки, кошки, какие-то реплики собираются отдельно. Я объясняю такие вещи профессиональные, чтобы вы понимали, — реплики практически все «собираются» на монтаже, для того, чтобы не было дыр, или, как я говорю, «глухонемого кино». Потому что, как только мы начинаем смотреть глухонемое кино, сразу интерес к фильму пропадает. Зрителя надо любым способом держать в напряжении, чтобы его внимание никуда от картины не переключалось. А так ты звуком поддерживаешь драматургию картины. Так же, как и в «Соли» — какой-то шелест, ветерок, какие-то неземные элементы музыки, я их так назову, они все время завораживают, притягивают и держат внимание, увлекают. И это целостное изображение, объем, атмосфера картины — создается, в том числе, таким «собранным» звуком. Практически весь звукоряд выстраивается уже на монтажном столе, вот там и нужны все «дополнительные» шумы, записанные звукооператором на площадке, на натуре — чтобы создать объемный звук, атмосферу, раскладываем все на несколько дорожек. И это помимо реплик и музыкальных дорожек.

ВЛАДИМИР ЭЙСНЕР —  Если вы работали с монтажом, в Adobe Premiere Pro (программа для монтажа) или в другой программе, то для того, чтобы смонтировать фильм по звуку, вам надо сделать  многослойный пирог, который состоит из различных дорожек. Там есть синхронные интервью, есть закадровый голос, есть шумы, есть музыка. Музыки может быть несколько дорожек. И уже на стадии монтажа, на стадии сведения, все это приходится приводить в определенное соответствие. И конечно убирать задувания, щелчки, оговорки и т.д., т.е. надо вычищать все эти паразитные шумы в фонограмме.  Это достаточно кропотливая работа, но это работа режиссера и монтажера, который этим занимается. И я думаю, что ничего страшного в этом нет.

     И надо не забывать, что из всего этого складывается киноязык, о котором мы говорили в начале нашего семинара.  Это в первую очередь выстраивание какого-то образа. Плюс ко всему, я говорил, что для меня нет большой разницы, между документальным кино и игровым. Вы, наверное, заметили, что этих фильмах, которые мы сейчас показали,  есть какая-то своя атмосфера, люди,  там живут, общаются, разговаривают, но они не дают интервью, они не сидят как истуканы и отвечают на вопрос, который задает режиссер. Это тоже является работой режиссера – создать атмосферу на площадке, чтобы можно было снять задуманное кино.

ГАЛИНА ЛЕОНТЬЕВА — И это не только привыкание героя к камере, к микрофонам, это, в первую очередь,  вопрос доверия, насколько герой может довериться режиссеру? Потому что, если ты сядешь напротив и будешь его просто допрашивать, он никогда тебе ничего не расскажет. Нужно режиссеру настолько  постараться расположить героя, выйти с ним на одну волну, чтобы он раскрылся и какие-то сокровенные вещи просто тебе выдал. Это тоже профессия.

ИНДИРА ЧЕРДЖИЕВА — Во-первых, дорогие коллеги, респект за блестящие работы, это даже не обсуждается. Это все, безусловно, создано в формате искусства кино, об этом даже говорить излишне, о выстроенности, структурированности, драматургии. Я о другом хочу сказать. Я хочу сказать о том, с чего вы начали. Сказали, что на фильмы о людях труда  дают очень мало денег. Вы знаете, этот вопрос не праздный. Удивительная вещь, произошел феномен с переходом на другие технологии, в основном, даже не в технологиях дело, а в самой сущности капитализма, как это ни странно. С одной стороны передовые технологии нам помогают, но с другой стороны происходят абсолютно парадоксальные вещи. Например, в Соединенных Штатах стали закрываться огромные, гигантские производители автопрома. И на каком уровне были рабочие этого автопрома? Изначально это были абсолютно интеллектуальные люди, потому что они имели дело с умными механизмами, но их руки работали. А что мы потом получили? С приходом автоматов-роботов, мы получили только города-призраки типа Детройта, где никто ничего не делает, и у нас своих призраков достаточно, и мы получили падение интеллекта. Конечно, это все в переносном, образном смысле. А в этих картинах другие вопросы затронуты, — там глубока философия жизни просто как жизни, ее тяжести, страдании, ее радости. Потому что представьте, сколько нужно воды согреть для того, чтобы ухаживать за этим больным? Кто с этим не сталкивался, тот этого не знает. А когда негде взять эти дрова? А когда жизнь так трудна? И, тем не менее, это жизнь. Простые вопросы бытия переросли в глубокую философию.

    Ребята, я сейчас к молодым обращаюсь, дают деньги, не дают деньги, будьте внимательны к тем людям, которые каждый день пекут нам хлеб, строят дома, учат в школе, лечат — врачи, которые собирают нас по частям (не дай  Бог), портные, которые шьют нам роскошную одежду, т.е. те, кто делает нашу жизнь радостной, привлекательной и вкусной.        

      Дают деньги, не дают деньги, изыщите возможность, приглядитесь к этим людям, потому что жизнь сложнее, и интереснее, чем огромное количество не по своей вине существующих менеджеров различного звена, офисного планктона. Коллеги, еще раз спасибо за блестящие образцы искусства кино.

ВЛАДИМИР ЭЙСНЕР — Друзья, смотрите настоящее кино. Не то, что показывают по телевидению, и которое они называют «документальными фильмами», телевизионными фильмами, — там свой, так называем «формат», который к искусству кино он не имеет никакого отношения.  Можно хорошее документальное кино найти теперь в интернете.  Несмотря на все трудности, оно все равно появляется. Но это не значит, что надо смотреть только такое кино, которое мы снимаем, — есть и другие фильмы, проблемные фильмы, есть исторические фильмы, сейчас развиваться стало интересное научно-популярное кино. Главное, чтобы это все было профессиональное кино. Смотрите, интересуйтесь, ищите.

Специальный корреспондент,

(Москва-Владикавказ)