Ассоциация документального кино СК РФ в газете «СК-НОВОСТИ» № 3 (437) 25 марта 2024

«Творческий семинар режиссеров документального кино и молодых кинематографистов Северо-Кавказского региона » (часть 3)

(продолжаем публикацию стенограммы Творческого семинара режиссеров документального кино во Владикавказе)

Мастер-класс режиссера Олега Штрома «Работа режиссера с героем в игровом и документальном кино».

Олег Штром – продюсер, режиссер, член Союза кинематографистов России, член Евразийской Академии телевидения и радио.

    ОЛЕГ ШТРОМ: Я закончил мастерскую игрового кино Михаил Иосифовича Туманишвили и Владимира Владимировича Акимова в 1994 году. В тот момент российский кинематограф приказал долго жить, и я работал много на телевидении, но с 2000-х стал снимать сериалы, потом – полнометражное кино.  И как-то так получилось, что в 90-е годы начинал с документалистики, потом ушел в игровое, а в 2010-ом снова вернулся в нее. Это случилось после того, как я снял в Крыму документальный фильм «О чем молчала тридцать пятая батарея». Тогда я понял, что зря я уходил из документалистики. Не так часто, но все-таки делаю неигровые картины, в основном, это военная тематика, так получилось, что меня это тревожит. Я сам из семьи военного, и эта тема мне небезразлична.

        В любой картине, хоть игровой, хоть в документальной,  всегда важно найти эстетический язык. В документалистике, с одной стороны, нельзя громко кричать, потому что должна быть и содержательность, и стиль, и  надо много новой информации открыть.  А герои – это всегда реальные люди, с ними тоже нельзя шумно, надо попадать в интонацию.  Что важно для героя фильма, — и в игровом, и в неигровом кино, надо найти  героя с обаянием. Обаяние героя и такт режиссера. Такт – это вещь особенно очень важная в документальном кино. Монтаж, музыка, просто стиль, титры, переходы – эти вещи очень важны, чтобы создать стиль картины, удержать его. Но такт в документалистике это очень важно. Герой картины – не актер, и ты не можешь применять в работе с ним методы работы с актерами, но найти ниточку, связывающую режиссера с героем – это важнейшая задача. Только тогда ты сможешь «управлять» героем на съемках.

     Но, вы знаете, я все равно могу искренне сказать, почему очень дорожу документальным кино, — потому что там я обнажаюсь. Я как автор обнажаюсь, я свою позицию доношу до зрителей. Я даже сам себе сказал: «Я должен…». И я даже своего драматурга в неигровом кино заставляю участвовать внутри картины, жить ею.

        Если говорить о теме нашего семинара — «Работа режиссера с героем в игровом и документальном кино», то у меня никогда не было диссонанса внутреннего. Есть такая граница, когда говорят: «Нет, документалисты – это отдельно, игровое кино люди снимают отдельно». Для меня нет. Я еще не пробовал, но было бы здорово поставить что-то на театре. Для меня это одним общим названием называется – режиссура. Все. И если тебя что-то тревожит и волнует, ты находишь некую форму, в зависимости от задач. Здесь это документальное кино, а это — может быть игровое кино, и для меня этого раздела не существует, если у меня это получается органично – то есть результат. Главное еще и время на все найти. Могу сказать, что документальное кино я люблю больше. Потому что это непридуманные истории, это живые люди. Кто же это сказал? А, — Иннокентий Смоктуновский! Совершенно замечательное определение великий актер Смоктуновский дал игровому кино и документальному. Он сказал так: «Игровое кино – это когда что-то происходило, и это не смогли снять. Потом собирают нас всех, актеров, и мы это воссоздаем. А документальное кино, неигровое кино – это когда успели снять». Вот такая разница.

         Отчасти еще огромное различие, конечно, в том, что в игровом кино мы фантазируем, мы придумываем миры, мы погружаем в них в зрителя, мы вырабатываем свои правила игры. А в документалистике правила игры продиктованы самой жизнью, и в них дальше уже нужно погрузиться, и свою авторскую позицию высказать.  Я очень часто, имея опыт документального кино, применяю его и в игровом. И мне очень нравится работать с непрофессиональными актерами. Если человек внятно слышит задачу, внятно понимает, что от него хотят, то иногда самый обычный человек может воссоздать образ очень точно и лучше, чем многие актеры.

     Сейчас давайте посмотрим начало моего фильма «Нахимовцы», первый эпизодик, а потом его обсудим.

     ОЛЕГ ШТРОМ: В этой картине мы снимали как профессиональных актеров, так и неактеров, — реальных нахимовцев, офицеров. Вы представляете, что такое первый раз оказаться перед камерой? Вспоминайте, как вы перед камерой первый раз оказались. Сейчас, конечно, попроще все немножко стало, люди сами себя снимают, ведут блоги, и даже иногда очень талантливо где-то получается. Но у тех людей, которых  мы снимали в «Нахимовцах», вообще другая задача в жизни, мы вообще им мешаем. У них регламент, службы, семьи, дела. И тут приходишь ты, рядом большая съемочная группа, и ты должен просто заразить человека, чтобы он на тебя потратил свое личное время.  Речь идет о работе с героями. С людьми, которые должны услышать от вас, прежде всего, самое главное, что вы сами в это верите. Что вы их не используете, не эксплуатируете нещадно за бесплатно, а что вы сами убеждены, что без этого человека ничего не получится. Может быть, кто-то скажет, что это маленький винтик в общем механизме фильма, но «без винтика» общая картина не сложится. Человеком действительно ощущается ответственность, понимание, что он участвует в серьезном, большом деле. И самое неприятное – потом обмануть. Выйдет картина, а он либо вырезан, либо вообще нигде в титрах его нет. И: «Я же тебе себя отдал, а ты?» Я могу сказать, что кино – это экипаж, с которым вы садитесь в этот большой корабль. Он важен, нужен, и не забудьте хотя бы поблагодарить. Поэтому цените каждого члена экипажа.

     ОЛЕГ ШТРОМ: Отдельно хочу сказать о работе с детьми, подростками. В  этом тоже есть особенность, — мы, прежде всего, ищем органичных интересных ребят. Хорошо, если они занимаются в театральных школах, но иногда это и плохо, потому что театральная школа ставит определенные установки для работы на сцене, для работы со сквозным действием от начала до конца. Кино отличается тем, что кино – это пазл. Я сегодня снимаю финал, а завтра начало. И работа актера в кино другого свойства, она имеет другие профессиональные инструменты. Дети обычно все сырые.

А у меня так вообще нам фильме «Нахимовцы» была история, — половина из тех, кто здесь в кадре – это просто нахимовцы, которых просто отобрали приблизительно так: «Иванов, Петров, Сидоров, пошли!» «Куда?» «Сниматься!» Не совсем так, я, конечно, утритрую, я выбирал и типажные лица, и тех, кто может хоть как-то отыгрывать всю эту историю, — я создавал общую команду. И мне очень приятно, что я своим фильмом повлиял на ихжизнь, потому что ребята дружат до сих пор. Но изначально режиссеру надо ловить ту самую детскую душу, найти с ней контакт.

      Или вот, — у нас в картине играл реальный офицер, не актер. А что я сделал для того, чтобы он убедительно выглядел? Переозвучил. Все правильно. Потому что переозвучивает его в том типаже и характере, который мне необходим, профессиональный артист. В кино это очень часто применяется, когда на съемке вы не имеете такой возможности, когда у вас ровно те персонажи, которые у вас есть, вы дальше монтируете, и дальше наступает вопрос переозвучивания. Это наш такой инструмент, который помогает сделать это точнее.

       ОЛЕГ ШТРОМ: Очень важно изначально задать «условия игры» на съемках. А я их задал сразу, в первой сцене. Я в первой же сцене показал: ребят, у нас с вами чуть-чуть будет и документальных решений, таких как в жизни, но мы вам и историю тоже расскажем. Вот все и было  как бы с точки зрения работы с героями и в игровом, и документальном кино, -существование в этом стыке. А, вообще, особая история – эта работа с детьми, я уже этого коснулся. Потому что изначально надо ловить ту самую детскую душу, найти с ней контакт.

     Немного затрону и работу над сценарием на этой картине, — на площадке была работа, конечно, со сценарием, мы что-то корректировали. При запуске картины был главный автор сценария,  но его сценарий вообще не прошел. Потом мною была привлечена команда из четырех сценаристов, моих знакомых, приятелей замечательных, они съездили в Нахимовское училище, что называется, почувствовали на земле как это происходит, для того, чтобы просто достигнуть правды. Потому что первый автор сценария «не посадил» историю на реальность жизни нахимовцев, на их службу, на отношения, на семейные отношения. У первого сценариста была очень формальная история. А ребята справились, и сейчас эта группа авторов, работает как сценаристы второй части фильма.

    АНГЕЛИНА БИТАРОВА: — Из-за отсутствия финансирования для нас, особенно живущих в регионах, довольно проблематично привлечь профессиональных актеров, и мы привлекаем обычно не профессиональных, а просто увлекающихся людей. Какие-то фишки подскажите, как таких не актеров погрузить в сценарий, чтобы они лучше отыграли.

    ОЛЕГ ШТРОМ: – Главное, вам не ошибиться с фактурой. Потому что режиссер собирает пасьянс. И очень часто у меня на пробы приходят мои друзья, кого-то я снимал в предыдущих картинах. Меня потом мои товарищи, даже очень известные артисты, спрашивают: «А чего ты нас не взял? А чего ты это?..» Я говорю: «Ребят, понимаете какая штука? Я смотрю на всю эту галерею, я смотрю, как вы друг к другу подходите. Потому что вы каждый за себя. Актер – автор своей роли. И он, как говорят, одеяло на себя всегда натянет». Режиссер и нужен для того, чтобы сделать это действие органичным, чтобы актеры взаимодействовали друг с другом. И поэтому, — отвечаю на Ваш вопрос, — когда вы наблюдаете за своими потенциальными исполнителями ролей, прежде всего, попадите в фактуру, в органику, в персонаж, как он должен выглядеть в вашем понимании. Не ломайте его, потому что вы не научите за три съемочных смены человека играть. А использовать его естественные какие-то способности вы можете. Определите типаж и погрузите в предполагаемые обстоятельства. Мало того, вы можете привлечь даже и незнакомых людей, — на улице можно человека встретить, и он будет попадать в вашу историю. И кстати, есть очень хороший способ «проверить» свою историю картины. Я студентам обычно говорю: «Выключите звук, посмотрите свое кино без звука. Если все понятно, если цепляет, если есть атмосфера, значит, наверное, вы на правильном пути».

        Сейчас я много участвую в различных фестивалях короткометражного кино, студенческого кино, вижу работы со всей страны, и я вижу, насколько ребята научились сейчас справляться с этим. Бюджета нет, профессиональных артистов привлечь сложно. Главное становится что? История. И если она трогает, вы победили. Все, спасибо. Финал. Это реверанс в сторону документалистики прямо настоящий.

                 (окончание в следующем номере)

Специальный корреспондент,

(Москва-Владикавказ)