Российский режиссер, оператор и сценарист Юрий Щербаков поделился своими взглядами по поводу некоторых принципов современного документального кино, раскрыв вопросы этики, поднятые на Круглом столе «Современная кинодокументалистика. Этика и мастерство» 36 ММКФ, а так же поделился собственным видением  проблем в нынешнем современном документальном кинопроизводстве.

— Юрий, скажите, насколько необходима профессиональная этика режиссёра на Ваш взгляд?

Ю.Щ.: Этика и мастерство в современной документалистике частенько не пересекаются. И решающее значение здесь имеет не только отсутствие серьёзного профессионального образования, но и низкий уровень внутренней авторской культуры. Без этих главных составляющих спор на эту тему будет бесконечным. Если кино — искусство, то нельзя им заниматься, не осознавая, что его природа основана на стремлении познать не только Конечное, но и Возвышенное, Бесконечное. Этические основы отечественного кинематографа вырабатывались столетие. И занижать планку эстетической и этической высоты в нашем искусстве недопустимо и преступно.

Признают это коллеги или нет, но неигровое кино объективно стоит на «трёх китах» — занимательность, познавательность и образность. Первое привлекает, второе воспитывает и обучает, а третье помогает восприятию кинематографического языка. И авторам нужно владеть не только развитым эстетическим сознанием, но и важнейшим инструментом кинематографической выразительности – изобразительной и смысловой образностью. А это, как известно, Дар Божий. Так что вовсе не факт, что каждого нынешнего производителя Господь когда-то Поцеловал в темя.

Меня насторожило, что при обсуждении за Круглым столом этических норм в кинодокументалистике некоторые практикующие коллеги ударились в киноведческое теоретизирование, рассуждая о некой мифологичности кинодокумента. Как ВГИКовец, автор, режиссёр и оператор с более чем полувековым стажем я твёрдо убеждён, что «миф» и «документ» — это понятия противоположного порядка. Ведь в отличие от мифа, основанного на недоказуемости факта, главное условие кинодокумента – экранное отображение не только исторических реалий, но и конкретного в этих обстоятельствах  фактического, живого человека с сильным характером во всём многообразии конфликтной противоречивости.

Вовсе не обязательно изобразительно акцентировать внимание на натурализации или  на физической неполноценности героя. Здесь автора должно интересовать душевное состояние человека, его способность преодолевать жизненные испытания и постоянная внутренняя готовность к проявлению социального или политического героизма, выраженного в активной борьбе со злом. Иначе он никакой не герой, а обычный проходной персонаж – неудача авторского выбора, не соответствующего  природе самого жанра.

— Камера и автор «вторгаются» в личную жизнь героя. Как договориться с героем, как использовать степень откровенности, близость камеры к герою? О чём свидетельствует Ваш опыт кинодокументалиста?

Ю.Щ.:Договариваться нужно честно. В своих откровениях, достижение которых и есть  цель документалиста, герой должен доверять авторской и режиссёрской этике. Мы тоже ему должны быть интересны, и в таких доверительных обстоятельствах вести себя с ним нужно не только на равных, но и особенно деликатно, иначе это будет нашим предательством героя. Кроме того, в каждом человеке есть такие интимные пласты, которые мы не имеем права выносить на люди. А зрителя ведь тоже нужно авторам  щадить.

В 1989 году мы снимали документальный фильм «Я выбираю любовь…». В нём главным героем была инвалид с детства Людмила Киселёва из калужского Боровска – замечательный художник, мастерски передающей неведомое ей самой движение. Тогда  нам и в голову не приходило смаковать её физическую ущербность. А ведь муж – Николай Милов, человек не менее талантливый и одарённый Свыше, несколько часов готовил её к съёмке, буквально заталкивая бесформенную плоть в поддерживающий иллюзию тела металлический корсет. Ради своей сострадательной любви Николай ушёл из семьи. И нас интересовала вовсе не уродливость плоти, а величайшая сила человеческого Духа, философичная возвышенность семейных отношений как способ сосуществования этой уникальной пары. Тема фильма – счастье Любви на грани Отчаяния, тезис, трудно объясняемый словами. Немногословный Коля больше изъяснялся песнями. Зато Люся оказалась философом, познавшим для себя спасительный  Возвышенный Космизм. И, опираясь на режиссёрское понимание и поддержку, она легко стала размышлять о Дольнем и о Горнем. Сработал не столько приём «привычная камера», сколько заинтересованное участие режиссёра в этой деликатной теме. И через меня Люся открыла зрителю своё доброе, большое сердце. Этически я не нарушил ни одного пункта и потому трагизм своего физического положения, как и драматургический конфликт самого фильма, она охарактеризовала предфинальной фразой: «Отчаяние — это то, что стоит за словом «НИКОГДА». Фильм получился, несмотря на экранное отсутствие физического уродства.

Один ныне непопулярный классик сказал – «Давайте играть в примеры». Формула эта и поныне остаётся актуальной и является основой документального искусства, ибо положительные, мобилизующие на созидание кинематографические примеры, как никогда нужны нынешнему обществу. Фильм «Я выбираю любовь…» вышел на экран в период социальных потрясений и более десятка раз транслировался по центральным TV-каналам. В тяжёлые и опасные для общества времена всегда нужны примеры терапевтического свойства,  подавляющие активное проявление зла – человеческую агрессию.

Темы кинематографических исследований таких противоположностей, как Жизнь и Смерть, борьба Добра со злом — главные из нравственных категорий. И внятная авторская позиция при решении сложных творческих задач есть тоже безусловный вопрос этики.

На этом извечном конфликте тематически основан мой полнометражный «Мутант». Его главный персонаж некто Воронцов — назвать его «героем» язык не повернётся. Он типичный уголовник-рецидивист, убийца с претензиями на лавры «борца за справедливость». В 1990 году из обреза застрелил главного редактора провинциальной газеты коммунистов «Знамя» и известного профсоюзного деятеля, в  камере смертников мотивировал преступление ненавистью к коммунистам, картинно не соглашаясь с перспективой спасительного признания психического нездоровья. И чем больше он изображал из себя «героя», тем более фильм нуждался в опровергающей убедительности контрапунктов. Нужны были образные симптомы, подводящие зрителя к пониманию истинного диагноза преступника — «психически здоров», но  душевно неизлечимо болен.

И хотя драматургическая сиюминутность образного документа предлагала несколько прямолинейных решений — с одной стороны за спиной стоял генералитет КГБ, а с другой приговор коммунистической Системе давно уже был вынесен на «советских кухнях», здесь нужна была авторская беспристрастность. Это тоже этический выбор, позволяющий рассмотреть историческую горизонталь с позиции Горней Вертикали. Помните, у Пушкина:

…Кавказ подо мною.

Один в Вышине…

Синхроны с «антикоммунистом» Воронцовым мы снимали в камере смертников в самый канун путча девяносто первого, когда социально-политические изменения уже были неизбежны. Так что наш «террорист» стал композиционным стержнем, позволившим образно  препарировать весь ХХ-й век – столетие революций и террора с  выходом на сверхзадачу: «Зло нельзя искоренить злом, ибо количество зла в мире увеличивается…».

 — Какова степень откровенности «кадра», отсутствие границ дозволенности в документальном кино, этика авторского «вторжения» с камерой в личную жизнь киногероя и ответственности автора за его судьбу? 

Ю.Щ.: Цель любого профессионала в устремлении к максимальной откровенности героев. И выбор приёмов максимальной выразительности всегда зависит от конкретных обстоятельств. Можно дать привыкнуть к камере или её скрыть не только при синхронах.  «Кинонаблюдение» — тоже этический момент. И если ради эффектной неожиданности оператор – охотник за материалом, может позволить себе нечто, выходящее за пределы общепринятой этики, то режиссёр ответственен всегда и за всё, ибо он — связующая нить между операторским материалом и зрителем. И потому именно он, с точки зрения этики, не просто должен, а всегда обязан быть неуязвимым.

Герой знает или не знает, что его снимает «скрытая камера»?

Ю.Щ.: «Скрытая камера» — метод чрезвычайно выразительный и весьма опасный. Он способен не только разрушить отношения автора с героями, но и запросто привести его, как инициатора вторжения съёмочной группы в частную жизнь граждан, на скамью подсудимых. Вопрос очень серьёзный. И чтобы герой, как Вы говорите, об этом «знал», лучше  заранее оговорить с ним принципиальную возможность применение этого метода вообще. Если так не получается, то группе следует «сдаться» герою «с повинной» сразу же после съёмки, чтобы обойтись без юридических осложнений.

В моей практике такие случаи бывали. Пример – эпизод фильма-портрета о Михаиле Чихе «Бригадир ГРОЗ». У нас, как всегда, были сжатые сроки производства. Работу с бригадой в шахтной лаве мы почти закончили, но Михаил Павлович нам морочил голову и за всё  время так ни разу не спустился. После приказа директора шахты стволовому – «Пока группа не отпустит, Чиха на гора не выдавать!», тот появился в лаве озлобленный. Я снимал «немым» «Конвасом», и потому только по артикуляции зритель может узнать много нового из его специфического лексикона. Положение с матом усугубилось, когда сломался вдруг комбайн —  и получился эпизод с участием Чиха, к которому до этого мы не знали, как без постановки подступиться. План в угольной промышленности дело ведь святое — бригада Чиха всю шахту тогда кормила. Уходя к стволу, Михаил Павлович небрежно бросил, что завтра на месяц улетает в отпуск.

Как мы на автомобиле оказались раньше самолёта Чиха в Сочи вспоминать и сейчас страшно — надо было снять первое посещение врача и, понимая всю вербальную опасность предстоящего эпизода, я настоял, чтобы врачом непременно была женщина — при ней-то наш матершинник не разгуляется.

Коллеги с давним опытом хорошо представляют, что такое «скрыть» в небольшом кабинете сочинского санатория ЦК КПСС синхронную «Дружбу», такой же громоздкий магнитофон и семь затаившихся человек съёмочной группы. Петличек ещё не было и микрофон на столе мы задрапировали марлей.

После съёмки группа грузила аппаратуру в автомобиль и Чих соображал, где он мог эту компанию видеть? Мы с режиссёром Серёжей Стародубцевым тоже показались Михаилу Павловичу, который неожиданным сразил вопросом – «А вы что, тут тоже отдыхаете?». Конечно, кто бы нас тогда сюда пустил. И я с осторожностью предложил Чиху сняться. Он ухватился: «Давайте, я буду кормить уток!». Надо было идти ва-банк – «Михаил Павлович, а что если мы Вас уже сняли?». Поверить в это Чих отказывался, и нам пришлось дать ему послушать аудиозапись. Вот тут – внимание — депутат Верховного Совета СССР и член Правительства робко поинтересовался – «У вас же ножницы есть?». Мы всё поняли и закивали. В нескольких местах наш герой наврал, и в каких именно, мы хорошо знали. Конечно же, враньё Чиха в фильм наш не вошло.

— Ответственны ли мы за судьбу героя, как складываются отношения после завершения фильма?

Ю.Щ.: Моя «Деревенская история» совершенно случайно стала фильмом о предательстве. В Тульскую область ехали мы не за этим, но ситуация изменилась настолько неожиданно, что надо было принимать решение на месте. Я категорический противник навязанных дикторских постулатов и авторских выводов, поэтому снял на дорогущем «Кодаке» уйму синхронов, чтобы опосредованно объяснить — кто, кого и почему предал. Дело это тонкое, деликатное и, как всегда, ответственное. Ведомый режиссёром, зритель обязательно должен самостоятельно разобраться в конфликтных противоречиях. И для этого он должен анализировать и думать. Зрителю нужно не мешать, а вместе размышляя, продвигать его к смысловому финалу. Разве соблюдение аксиомы о том, что диктор не имеет права насиловать зрителя, это не этический момент?

О том, что даже двадцать лет спустя «Деревенскую историю» всё ещё обсуждали в соц. сетях, я случайно узнал от взрослого уже сына нашего героя – бывшего двадцатидвухлетнего директора сельской школы, неожиданно для всех уехавшего работать в иностранное посольство. Несмотря на молодость, он сказал в фильме ключевую фразу — «Предательство – это способ выжить». И мне было интересно, как теперешний чиновник, профессор и дипломат воспринял бы мои старания, если бы сумел когда-нибудь посмотреть наш фильм. Ведь кроме него перед камерой рассуждали его враги – бывшие коллеги-учителя, чиновники от образования и преданные ими всеми дети. Через двадцать лет герой впервые посмотрел фильм. И мы с ним в Москве встретились как старые и добрые друзья.

— А как Вы относитесь к использованию хроники (через определённое время) с новым авторским осмыслением.

Ю.Щ.: В случае с гениями это допустимо. Вспомните «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. В других случаях для меня это всё равно, что переписывать Историю. Если уж моделировать «Летопись», то ни в коем случае не уничтожая оригинальное авторское осмысление. А ведь такой угрожающий замах чиновников от кино поначалу имел место быть.

 — Что Вы думаете о взаимодействии документального кино и телевидения? Существует ли различие в подходе к этическим проблемам на ТВ и в документальном кино? 

 Ю.Щ.: Разные форматы предполагают разные подходы. Отсюда и отличия. TV — продукт рассудочного свойства. Он адресован разуму. А искусство, включая документальное, обращено напрямую к чувственным рецепторам. Справедливо говорят, что оно воспринимается сердцем. Но на сегодняшнего зрителя с экрана льются потоки крови, преподносятся в деталях уроки насилия, смакуется уродство человеческого тела и души. Под таким идеологическим прессингом чувства сегодняшнего зрителя способны деградировать до уровня инстинктов. Ведь человек – единственный в Природе вид, способный убивать себе подобных. Для этого стоит лишь вызвать детонацию рассудка. И, чтобы окончательно не довести общество до катастрофы, нужно в экстренном порядке поднимать профессиональный образовательных ценз большинства авторов, возобновить обязательную тарификацию творческих работников и в полной мере восстановить кинематографическую правительственную систему, аналогичную бывшему когда-то Госкино. Вот тогда общество и получит квалифицированные ответы на все животрепещущие вопросы.

Кинозритель нас интересует молодой, находящийся в трудоспособном возрасте. И ему это сейчас нужно для того, чтобы окончательно не утратить способность к самоанализу и в мире материи и идеалов не упустить из вида нравственные ориентиры. Не нужно фанатично отрицать очевидное – как и раньше, кино, документальное в частности, остаётся важнейшим воспитателем и пропагандистом в обществе. Телевизионный формат чрезвычайно важен для общества, но он отвечает на сиюминутный вопрос — «что происходит?». Исключая официальные и новостные программы (хотя здесь тоже существуют не только этические проблемы, но и проблемы элементарной грамотности), некоторые телеканалы давно уже перешагнули предел этической и нравственной дозволенности. Обусловлено это не столько рейтинговыми причинами, сколько уровнем продюсерской, редакторской культуры. Не в обиду телевизионным коллегам напомню давнюю истину — на сочинской встрече с кинематографистами её озвучил даже Президент: «Телевидение не искусство, а всего лишь средство доставки». Кино же, как мы знаем, всё-таки искусство. И оно обязано подставлять зрителю плечо,  подталкивая его к Горним вершинам Миропонимания.

— Юрий, не могли бы Вы рассказать об основных проблемах кинематографа ростовского региона? О каких-то особенностях и планах развития кино в Вашем регионе?

Ю.Щ.: Сегодня вопрос этот особенно болезненный. Ростовская ордена «Знак Почёта» киностудия стояла на пороге своего столетия. Но некогда мощное кинопроизводство со славной историей и весьма заметным в отрасли творческим потенциалом, в прошлом году было продано отставному чиновнику из Краснодара. В её здании он (по слухам) намерен открыть строительный бизнес-центр. Двадцать лет назад государство прекратило финансирование, людей выгнали на улицу, а федеральную собственность почему-то передали на баланс ОАО «РусГидро». Как и следовало ожидать, впоследствии холдинг совершенно логично избавился от этого непрофильного для него имущественного балласта.

В начале февраля этого года на базе отделения я приказом учредил «Донскую Кинокомпанию СОЮЗ». Теперь пытаюсь заинтересовать региональную власть, добиться заказов и хоть какого-то финансирования. Ведь для работы необходима аппаратура,  транспорт. А для этого нужно отремонтировать собственное помещение. Закон не позволяет государству напрямую оказывать финансовую поддержку общественным организациям. И нам следует совместно с властью инициировать законотворческие поправки хотя бы на уровне местного Законодательного собрания. После неоднократных встреч с первым заместителем Губернатора дело чуть-чуть с места сдвинулось. И сейчас я жду очередное заседание Совета по культуре и искусству, единственным вопросом на котором будет оглашено губернаторское решение по содействию нашей Кинокомпании СОЮЗ. За двадцать лет вынужденного творческого простоя члены нашего отделения заметно постарели. А иные и вовсе навсегда ушли. Но оставшиеся в надежде. Обидно, что мы не можем участвовать в жизни региона и быть в центре исторических событий, вершащихся сегодня менее чем в сотне километров от Ростова. В том, что с нашими знаниями и опытом мы не можем быть полезны Отечеству, исключительно  государственная вина.

Как председателю Жюри двух областных открытых Кинофестивалей, мне очевидно, что у нас много любительских коллективов, снимающих неплохие (хотя в основном и игровые) фильмы. Молодёжь и сегодня тянется к киноискусству — техника, желание, потенциал и стремление учиться у неё есть. Поэтому, с благословения областной власти, для них мы организуем обучающие азам сценарного, режиссёрского и операторского дела регулярные мастер-классы.

— Каждого из нас сегодня затрагивают взаимоотношения документального кино и государства? Что мы ждём друг от друга?

Ю.Щ.: На одном из зимних Пленумов, прошедших в Белых Столбах Госфильмофонда, речь шла о национальном кино. Предлагалось построить киностудии в Сыктывкаре, Элисте и ещё где-то там, где их никогда и в помине не было а, стало быть, не было, нет и вряд ли будут хорошо подготовленные профессионалы. Регионы посчитали это идеализмом, ибо обстоятельства и здравый смысл требуют от государства в наикратчайшие сроки восстановить разрушенные им же самим общероссийское кинопроизводство именно там, где сохранились обученные для этого профессиональные кадры. Студии ветшают и, главное,  распродаются. Я сам видел, как в девяностые годы у Свердловской киностудии вывалилась стена.

От государства кинематографисты ждут, извините за тавтологию, настоящей государственной политики и осознания реальной опасности, связанной не только с утратой основополагающего пласта искусства отечественной кинодокументалистики, но и с исчезновением проверенных пропагандистских кадров. Недавние события наглядно показали, что привычная информация уже бессильна, когда против нашей страны работают информационные киллеры – журналистские клоны хорошо отлаженной пропагандистской машины, основы которой умело заложены ещё во время Второй Мировой войны.

— Какие резервы документального кино государство (пока) не использует полностью?

Ю.Щ.: Государство вообще не использует документальное кино в его искусствоведческом смысле. А то, что сегодня называется «документальный фильм», порой не соответствует ни чистоте жанра с его образной выразительностью, ни социально-политическим государственным интересам. К великому сожалению, государству абсолютно безразлично, какого качества финансируемый им продукт получается на выходе. Творческая беспомощность передаётся на вечное хранение Госфильмофонду, и именно по этой убогости будут судить потомки об истории России. А качественные работы «чернушников» особенно опасны, ибо профессионально подрывают устои государства. Они уже давно пытаются разрушить присущий России интернационализм и даже убедить зрителя в неполноценности славянской расы.

Не стоит наивно полагать, будто раз таких фильмов в широком прокате нет, значит, никакого вреда государству нанести они не могут в принципе. Могут. И ещё как могут. Ведь есть Интернет, множество международных Кинофестивалей, «мировых премьер» и, наконец, клубы «элитарного кино» и заманчивые для обывателя кружки под названием «кино не для всех» — что-то наподобие советских кухонь. Почва благодатная – культура и образование разрушены. И такие фильмы разными путями легко находят своего зрителя. Ведь убедительных аргументов, кроме телевизионных, у государства до сих пор в противовес этому так и не появилось. На протяжении двух десятилетий без малейшего сопротивления и на государственные деньги формируется искажённый образ великого народа великой страны. Бывшим советским республикам минувшего двадцатилетия вполне хватило, чтобы идеологически полностью «переподковать» сегодняшнее поколение. А что же мы? Да ничего. Мы тупо выполняем мудрые заветы вероятного противника – чтобы уничтожить Россию, нужно сначала уничтожить её культуру.           

— Правомерен ли вопрос члена Правления СК РФ кинорежиссёра Сергея Головецкого: «Зачем государству документальное кино?». Вопрос, казалось бы, риторический. А ответ – его финансирование из госбюджета похоже на щедрую милостыню. А результат?

Ю.Щ.: Вопрос этот, безусловно, правомерен и, более того, чрезвычайно актуален. Но поднимать его надо было ещё двадцать два года назад. А риторический он потому, что государство этого как не хотело, так до сих пор и не хочет слышать. На прошлогоднем декабрьском Пленуме меня впечатлил обстоятельный доклад Заместителя Председателя СК РФ по регионам Клима Лаврентьева с леденящими душу экранными примерами. Было публично продемонстрировало, на какое творческое и техническое уродство кинематографическое руководство тратит государственные деньги. А недавно стало известно ещё и о криминальном скандале, связанном с бесконтрольным распределением на документальное кино более чем миллиарда бюджетных средств.

Вообще в существующую сегодня распределительную систему хорошо вписывается не только протекционизм, но и коррупционная составляющая. А препоны, связанные с обязательным процентным софинансированием и зачастую невыполнимыми не только для регионов прокатными условиями, препятствуют участию в конкурсе большинству небольших студий и почти всем российским регионам. Так что если это и «милостыня», то очень избирательная. Да и «щедрой» её никак не назовёшь. За два десятилетия Ростову не перепало ни гроша.

Меня крайне возмущает и нынешний непрофессионализм «руки дающего». Где это видано, чтобы об авторе и художественном качестве (да, да, именно художественном) будущего документального фильма эксперты судили на основе одной лишь коротенькой заявки, и по ней же составлялась смета производственных расходов? Финансовый документ полноценен лишь тогда, когда вслед за литературным, у группы уже есть и сценарий режиссёрский. Но это не вписывается в нынешнее распределение предсъёмочных средств. Так не лучше ли, а главное полезнее для дела, ежегодно для самих регионов выделять финансовые квоты, не вмешиваясь из Москвы в их внутренний творческий процесс? Как поступать с самой Москвой, Питером и Екатеринбургом, я не знаю. Но уверен, что для ростовских, краснодарских, казанских, махачкалинских и владикавказских кинематографистов такой подход будет не только государственно полезен, но и спасителен для самих региональных кинематографистов. В самом конце восьмидесятых и до середины девяносто первого так у нас и было. Это было удачное творческо-производственное время для наших кинематографистов. Только у меня без всякого на то московского благословения вышли тогда короткометражка «Я выбираю любовь…» и четыре полнометражных фильма — «Исповедь Дьявола», «Мутант», «Столкновение» и «Суфлёр». На Московском кинорынке «Исповедь» заработала заказ на печать более чем трёхсот копий; для студии это неплохая прибыль. «Мутант» был дипломирован на 34-ом Кинофестивале в Лейпциге и уехал на хранение в Париж. «Столкновение» купили украинские прокатчики. А «Суфлёр», вызвав серьёзный резонанс, с успехом обошёл почти все экраны мира. «Любовь» во времена смуты работала в стране. И что, разве это не рациональный показатель, характеризующий систему?

Большинству коллег давно уже кажется, что нынешние поколения государственных чиновников вот уже более двадцати лет умышленно препятствуют нашей профессиональной деятельности в регионах. Мы изолированы от идеологической активности под законодательным предлогом. Именно по этим причинам нам не помогают на местах — региональные бюджеты в виду нас не имеют. Не хочется кощунствовать подобными сравнениями, но даже отделённой от государства Церкви в этом плане повезло гораздо больше. На неё хоть государство внимание обращает.

Не могу не напомнить, что Союз кинематографистов России именуется так исключительно из-за объединения в нём регионов. Но из-за кадрового истощения наших отделений, утративших собственные кинопроизводства и, как следствие, лишившись притока для профессиональной подготовки молодёжи, возникает вполне реальная угроза для существования уже самой Общероссийской организации. Неужели только когда грянет гром мы увидим, что в масштабе страны Союз кинематографистов перестал существовать? Так не лучше ли уже сейчас прислушаться к отдалённым раскатам?

Я абсолютно убеждён, что отечественная кинодокументалистика ни коим образом не может участвовать в рыночных отношениях. А, стало быть, она не должна быть объектом любых договорённостей о купле-продаже внутри собственной страны. Наш вид искусства летописный и, при единстве в идеологическом подходе, без всяких предварительных условий он должен полностью содержаться государством в регионах. По крайней мере алогично, когда граждане одной страны с единым, казалось бы, пониманием духовных ценностей и социально-политических задач, торгуются по поводу Идеологии на Рынке. Пока государство этого не поймёт, дурача нынешнюю власть, ушлые дилетанты, и отнюдь не ради общественной пользы, с азартом пилят государственный бюджет.Заполнив свободную от профессионалов нишу, они рассматривают своё участие в распределительном процессе лишь в плане личного обогащения. Таких теперь у нас напоявлялось очень много.

А чтобы это зло искоренить, нужно ведь совсем немного. Во-первых, московским чиновникам следует уяснить, что в регионах лучше них знают собственные проблемы и сумеют не только отобрать актуальную тематику, но и на высоком профессиональном уровне с ней достойно справиться. В этом случае Центр может лишь что-то порекомендовать и снять себя весь накопившийся «головняк».

Едва ли кто-то поручится, что в случае восстановления кинематографического института управления производством (Госкино) этика отношений с регионами улучшится одномоментно. Но мы, по крайней мере, будем отделены от телевидения, у которого всё более разгорается аппетит на потребление киношных денег. И потому предпочтение в вопросе  централизованного управления документальным киноискусством с правом распределения бюджетных средств следует передать в ведение Союза кинематографистов России. В конце концов, он лучше знает региональные проблемы и персональный творческий потенциал.

— Так нужно ли государству документальное кино?

Ю.Щ.: Если говорить о государстве в общепринятом смысле этого слова, то, безусловно, нужно. А если иметь в виду тех чиновников, которые его представляют, вопрос рискует так и остаться безответной риторикой.

 — Какое кино способствует улучшению нравов, а какое расшатывает моральные устои?

Ю.Щ.: Хорошее, умное, злободневное кино, поднимающее государственные проблемы через сильные героические характеры и способствующее процветанию России, конечно же, улучшает нравы, существенно поднимая общественное самосознание и вызывая уважение к нашей стране в мире. Если не брать в расчёт серенький середнячок, который явно работает не на пользу обществу, то с Добром в искусстве всегда антагонизирует его противоположность — зло. Это ложь. неприязнь к Отечеству и отсутствие морально-этических устоев.

— Нынешний механизм поддержки так до сих пор и не приобрёл внятных государственных  очертаний? 

Ю.Щ.: Боюсь, что при сложившейся практике управленческого финансирования отечественной кинодокументалистики, внятных очертаний заинтересованной поддержки от государства мы так и не увидим. Схему срочно следует менять. И менять в корне. Кроме немедленного выхода неигровой отрасли из подчинения Министерству культуры, восстановления Госкино непосредственно при Правительстве России и передачи управленческо-распределительных полномочий Союзу кинематографистов, иных схем я, к сожалению, не вижу. Нужно спешить. Времени на бессмысленные дебаты уже нет. Если перефразировать революционный девиз всё того же известного нам классика – вчера прошляпили, а завтра будет поздно.

 

Юрий Щербаков, Ростов-на-Дону.