Продолжаем публикацию интервью с кинодокументалистами из регионов. Юрий Щербаков — режиссер-оператор ростовской киностудии, председатель Ростовского отделения СК РФ, в апреле отметил 70-летний юбилей. Предлагаем интервью-размышление с мастером  документального  кино.

Расскажите, как Вы стали режиссёром документального кино, где учились?

За отличную успеваемость и примерное поведение в первом классе начальной школы мне вручили Почётную грамоту и, на горе окружающим, подарили скрипку. В связи с реальной перспективой сумасшествия, сутками пиликающий инструмент домашние помучавшись изъяли и заменили его фотоаппаратом «Смена». Ни плёнки, ни растворов, ни бачка с увеличителем к нему не прилагалось и, целыми днями перемещаясь по квартире, я уже тогда осваивал внутрикадровый монтаж. Режиссёром стал совершенно случайно — никогда не предполагал такой коллизии Судьбы; с детства мечтал исключительно об операторстве. С четвёртого класса занимался в школьной киностудии и в Питере Яков Борисович — отец Владимира Болона – «гвардейца кардинала», героя-фехтовальщика из «Трёх мушкетёров» — подарил мне книгу «Чарли Чаплин» и  подписал – «Будущему кинооператору». С девятого класса занимался в городской любительской студии Дворца культуры строителей, которой тогда руководил только что закончивший машиностроительный институт молодой инженер Клим Лаврентьев – впоследствии кинорежиссёр, выпускник Высших курсов сценаристов и режиссёров, Заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной Премии РСФСР имени братьев Васильевых, Народный артист РСФСР и нынешний заместитель Председателя Союза кинематографистов РФ. Захаживал туда и Виктор Иванович Мережко. А я, читая в ростовских титрах операторские имена, страстно мечтал оказаться рядом с ними. В августе 1963 года я был принят на Ростовскую киностудию в качестве ассистента кинооператора третьей категории. Попал сначала к В. М. Каликьяну, а потом к Г. К. Егорову. Следующей осенью призвался в Армию. Первый год меня дрессировали в учебке, на второй год уже я дрессировал своё отделение связи, а на третьем году, по личному приказу командующего СКВО генерала армии И. А. Плиева, снял и смонтировал фильм о своей бронетанковой дивизии – о бывшем Пятом Донском Гвардейском Казачьем Кавалерийском Корпусе. Дембелем вернулся ассистентом к К. А. Кутуб-заде. Операторская тарификация в то время не светила и в 1969 году, вслед за ассистентами Витей Уколовым, уехавшим в Казахстан, и будущим Лауреатом ТЭФИ Юрой Мусатовым, переехавшим в Калининград, я перевёлся оператором на телевидение  заполярной Воркуты. Из Прибалтики и из Центрального телевидения Москвы тогда там подобралась отличная команда. Фильм «Старые и большие деревья» я снял как оператор и на Первом Кинофестивале Коми АССР получил свой первый в жизни Приз. Комитет по радиовещанию и телевидению СССР присвоил мне первую про счёту, но третью по статусу кинооператорскую категорию. Через три года я поступил на кинооператорский факультет ВГИКа – в лучшую мировую киношколу. Защитился на «отлично» фильмом «Бригадир ГРОЗ», который занесён в список «Фильмов-легенд ХХ-го века». Через пару лет на Курсах я закончил при ВГИКе и режиссёрскую мастерскую Джемы Сергеевны Фирсовой. Первая режиссёрская работа случилась по стечению обстоятельств. Главный редактор М. М. Константинова насильно назначила меня режиссёром-оператором фильма «Стаж милосердия». С этого всё  началось и к тридцати я был тарифицирован союзным Госкино уже по высшей категории как режиссёр и оператор.

Почему Вы выбрали именно Ростовскую киностудию для места работы? И немного о коллективе, с кем приходилось работать, у кого из старших товарищей перенимали опыт.

После ВГИКа мне предлагали остаться в аспирантуре, звали на «Мосфильм», долго держали место на Ленинградском телевидении. Но на Ростовской киностудии я начинал и где родился, там и пригодился. Молодёжь в  производственных цехах тогда была, да и работы невпроворот — хоть отбавляй. А старшим поколением были фронтовые кинооператоры, у которых мы перенимали не только профессиональные нюансы, но и мировоззренческую мудрость. Личный друг Михаила Шолохова — Леон Мазрухо всю войну снимал в воздухе и закончил взятием Берлина. Он говорил – снимать каждый фильм нужно так, как будто он твой последний. И это стало моим кредо. Торпедная атака немецкого транспорта, снятая оператором Северного Флота Борисом Маневичем, вошла в военные учебники всех мировых держав. Фронтовой кинооператор Александр Смолка участвовал в спасении Севастопольской панорамы и в обороне города. Георгий Попов снимал освобождение Ростова. А человек-легенда — капитан Кенан Кутуб-заде первым вошёл в освобождённый «Освенцим»; много лет я проработал с ним ассистентом. С уже режиссёром Л. Б. Мазрухо в качестве оператора мне посчастливилось снять продолжение «Новороссийских курантов» — его совместной работы с Б. И. Маневичем — фильм по сценарию Константина Славина «Возвращение в Новороссийск». Музыку к нему написал Альфред Шнитке. Несколько фильмов снял с Климом Лаврентьевым, кое-что – с заезжими режиссёрами. Но начинал я с талантливейшим режиссёром Сергеем Стародубцевым, совершенное мастерство которого не только приводило в профессиональный восторг коллег во всей огромной тогда стране, но и высоко ценилось зрителями. Зато на студии у него было много недоброжелателей — зависть всегда сопровождает в жизни талантливых людей. Его хотели обидеть и дали кличку «Чарли Чаплин», потому что он сам писал сценарии, сам режиссировал, с безукоризненным и тонким музыкальным слухом он был прекрасным муз оформителем и несравненным комментатором и диктором. Так что, сравнение с великим Чаплиным оказалось лучшим для Сергея комплиментом. Кинематографист не столько профессия, сколько образ жизни и в идеале он должен в кино уметь делать почти всё. С базовой профессией кинооператора я осознанно втянулся в режиссуру, позволявшую не только компоновать Пространство, но и Время. Как режиссёр снимал с замечательными операторами-вгиковцами — с Сеней Эпштейном и Юрой Тарасовым. Но большую часть фильмов всё же сделал как режиссёр-оператор, иногда берясь и за сценарии.

Расскажите, пожалуйста, о кинообразовании в Ростове, какие киношколы есть сейчас, и как было, когда Вы сами выбирали, куда пойти учиться?

Лучшей в мире киношколой был и остаётся ВГИК. Несколько лет назад в Ростове появился Филиал и в этом июле пройдёт первый набор студентов-очников на специальности продюсер, режиссёр анимации и режиссёр неигрового кино. Для слушателей с высшим образованием здесь откроются годичные перепрофилирующие Курсы режиссёров. Жаль, что об этом вовремя не все узнали. Ректорат ВГИКа предложил набрать мне творческую мастерскую режиссёров-неигровиков, а на очно-заочных Курсах читать операторское мастерство. Потянулись абитуриенты и уже есть небольшой конкурс. Сорок с лишним лет назад и у меня не было сомнений в том, что — единственной целью получения профессионального образования может быть только ВГИК. При конкурсе в сто человек на место я поступил туда с первого раза — сейчас об этом даже страшно вспомнить. Но, несмотря на сложности, вгиковцев разных поколений на нашей киностудии раньше было много. К сожалению, Кенана Александровича Кутуб-заде, Анатолия Богомолова, Анатолия Чапурко, Владимира Кутяшова, Игоря Гриненко, Анатолия Николенко и Владимира Калашникова с нами уже нет. Нет и Юры Маленького, снимавшего в Одессе игровые детективы. В девяностые нескольким дипломникам не удалось снять производственные работы — теперь кто в рекламе, а кто и на TV. Зато в  благополучные времена земляки-вгиковцы достойно проявили себя и вне Ростова. До сих пор на «Ленфильме» успешно работает Заслуженный деятель искусств и Лауреат Государственной Премии РФ Иван Багаев. Долго преподававший во ВГИКе Андрей Вернидуб теперь трудится на Первом телеканале в Москве. Иногда ребята заглядывают на родину и мы вспоминаем времена нашего общего творческого подъёма. Кому всё это помешало? Сегодня вековая история Донского кинематографа разрушена и на месте Ростовской ордена «Знак Почёта» киностудии зияет котлован. Говорят, что это святое  место очистили под торгово-развлекательный центр, которых в Ростове и так как собак нерезаных.

Никогда у Вас не было сожаления, что Вы не ушли в игровое кино?

У нас был уникальный курс. Единственный раз ВГИК готовил кинооператоров широкого профиля и со мной учились ребята из «Грузия-фильм», «Молдова-фильм», «Свердловской киностудии», московские и ленинградские телевизионщики. Узких специализаций на курсе не было и учебные работы мы снимали как игровые, так и неигровые — программа была вполне универсальной. В моём дипломе значится — «Кинооператор фильма» и это давало право уже тогда мне стать игровиком. Но гораздо интереснее находиться на пике событий, мгновенно ориентироваться в ситуации, благодаря цензуре совершенствовать эзопов язык – предтечу образности, достойно  поднимать проблемы, в которых нуждалось общество во времена застоя. Однако, если Родина прикажет, я готов работать и игровиком. Режиссёрское и операторское мастерство преподавал несколько лет и в Колледже культуры. А недавно с удивлением обнаружил весьма серьёзный, крепкий пласт ростовских кинолюбителей, снимающих только игровые фильмы. С начала января этого года мы в отделении СК для них проводим мастер-классы.

Вам удалось открыть свои собственные секреты мастерства документалиста?

Сергей Павлович Урусевский, на фильмах которого мы учились, говорил – «Всё новое это хорошо забытое старое». И для меня визуальным учебником операторского мастерства был и остаётся его фильм «Летят журавли» с  потрясающим внутрикадровым монтажом, с использованием широкоугольной оптики и со сложными комбинациями светофильтров. Эталоном авторского решения для меня является «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, виртуозного монтажа – «Броненосец «Потёмкин» Сергея Эйзенштейна, образной документалистики Эсфирь Шуб и Дзиги Вертова, кинонаблюдения «привычной камерой» — «Вечное движение» Майи Меркель, изобразительного решения длиннофокусной оптикой – сериал «Как закалялась сталь» оператора Александра Итыгилова. Истинную классику можно перечесть по пальцам. Это и есть базовые секреты, которые открываются только творящим. И потому свои профессиональные задачи я всегда старался решать, опираясь на прочный фундамент классических основ. В 70-е – 80-е годы вместе с Серёжей Стародубцевым мы придумали новую форму киножурналов. Снимали трёхсюжетные поэтические киноновеллы, полностью изменив формальную и содержательную конструкцию традиционной кинопериодики. А в режиссуре я стремился максимально использовать все средства киновыразительности,  используя не только драматургическую пластику, но и такой равноправный компонент, как музыку. Режиссёр и оператор должны обладать максимальным набором выразительных приёмов, в совершенстве владеть профессиональной палитрой художественных средств и нести в себе позитивные человеческие качества. Только тогда мы будем интересны и героям, и зрителям. Ищущим всегда открываются секреты мастерства. Согласно мэтрами завещанной нам мудрости, свой каждый фильм я снимал так, как будто он последний. И даже к «заказухе» относился как к общеэкранным фильмам. Может быть потому один из моих учебный фильмов с непрезентабельным названием «Сибирская язва» (а были ещё и «Обезвреживание радиоактивных отходов», и «Боевое использование пожарных машин» и многое подобное другое) получил Первый Приз на одном из Всесоюзных Кинофестивалей.

Как Вы оцениваете уровень современной документалистики?

Трудно найти чёрную кошку в тёмной комнате и особенно тогда, когда там её нет. Поэтому я пристально не слежу за нынешней документалистикой, которая априори должна быть образной публицистикой. Как зритель я уже обжёгся. Если одна из оставляющих этого кинематографического термина «публицистика» ещё иногда как-то себя и проявляет, то ключевой составляющей – «образности» в нынешних реалиях уже давно нет. Превратив неигровое кино в объект рыночных отношений, государство по сути уничтожило важный вид киноискусства. Фильмы документального жанра финансируются единично, а средства почти на всё неигровое кинопроизводство забирает телевидение. Безусловно, TV — дело сегодня очень нужное. Но это ведь другой формат, в который понятие «образность» просто не укладывается. И уже не первое десятилетие ниша документалистики очищается от истинных профессионалов, владеющих этим важным для страны искусством. Незадолго до того, как государство прекратило финансирование государственных же киностудий, у бывшего Председателя Госкино А. Н. Медведева мы спросили – «А не закроете ли Вы региональные киностудии?». И он ответил – «Мы-то не закроем. Закроетесь вы сами». И вот случилось — пророчество сбылось. Финансирование государства прекратилось, производственные цеха в Ростове разобрали, все помещения прибрали арендаторы, аппаратуру разбазарили до винтика, фильмофонд сожгли, экспонаты из музея разворованы, коллектив выгнали на улицу, студию продали, а здание с землёй сравняли. Так это что – неужто сами мы закрылись? Когда-то Н. С. Михалков сказал, что вся Россия находится за пределами Садового кольца. А что у нас сейчас на деле? От регионов киновласть надёжно отстранилась и потому я твёрдо убеждён – необходимо воссоздать нам снова Госкино с квотированной поддержкой регионов. Процентное дофинансирование – неслыханная глупость, а экспертный делёж несправедлив. Какой тут уровень? По миллиграммам мерить?

Много ли перспективных молодых документалистов?

Проката давно нет, на фестивали не зовут, но отзывы весьма неутешительные. И это настоящая трагедия. Неигровое кино – неотъемлемая составляющая мирового кинопроцесса. Это его истоки и это то, без чего кинематограф просто невозможен. А что сейчас? Художественные замыслы в искусстве оценивают чиновники и бухгалтера! Пришла в документалистику беда, большая боль и годы унижения. Теперь кино приравнено к картошке (см. Федеральный закон № 94-ФЗ «О госзакупках»). Художника-документалиста, лишённого всех прав, буквально тормозят ещё при «входе». Зато на «выходе» прорвавшийся неинтересен. Ведь финансирование освоено, а как и кем – бухгалтерам неважно. И выживают только слабые профессионально и вредоносные мировоззренчески работы. Нам срочно нужно возвращать профессионализм. И тут Союз плюс Госкино тарификациями пусть отделяют зёрна от всяких сорняков и плевел. Пока остались настоящие киношные творцы, нужна не длительная говорильня – пустая трата времени, а немедленный процесс реального возрождения государственных киностудий с профессиональными кадрами и современной технической базой именно там, где их разрушили. Вот тогда мы и сможем говорить о перспективах. А пока для этого «светлого кинематографического завтра» мы и будем готовить молодых кинематографистов.