Алексей Малечкин: Вспоминая Ивенса…
Просматриваю книги в домашней библиотеке… И, как обычно, листаю и вчитываюсь в некоторые страницы… Замечательные книги по кино, замечательные авторы, замечательное время молодости… Как давно издавались эти книги, но мысли кинематографистов минувшего времени актуальны и интересны сегодня, как никогда…
Кинематографисты, жизненные судьбы которых не укладываются в привычные схемы. Сознательно и добровольно они лишали себя многих жизненных благ, после напряженного дня, насыщенного переживанием и трудом над фильмами, возвращались каждый вечер домой, где у них нет круга близких людей, с которыми человек не расстается надолго; а нередко не было и самого дома. Властные внутренние силы направляли этих людей, заставляя их без сожаления покидать только что обжитые места и вновь выбирать пути по земле, ведущие к Неизведанному.
Одни из этих скитальцев – страстные путешественники; другие – ученые, пытливо исследующие лик Мира; третьи – писатели и художники, занятые погоней за вечно ускользающим моментом времени, рисунком жизни …
К этому числу принадлежит и прославленный голландский кинорежиссер, мастер документального кинематографа Йорис Ивенс.
«Я твердо убежден в том, что настало время усилить значение документальных фильмов, подчиняя в них все раскрытию человека. Интерес к фильмам увеличится, если в них будут затронуты актуальные проблемы, стоящие перед человечеством».
Во ВГИКе по истории кино показывают фильмы Ивенса как классику документального кино…
Йорис Ивенс — кинематографист мирового масштаба. Его фильмы — это лирический монолог человека XX века, это проникновенный взор художника с острым монтажным вкусом и тонкой неравнодушной душой. Ивенсу принадлежат слова, которые, мне показались актуальными и для современного российского документального кино: «Документальный фильм — это совесть киноискусства». Совесть! Кинематографисты того времени выражали стремление Ивенса к идее активной кинопублицистики, в творчестве стремились побудить зрителей к мысли о справедливом переустройстве мира. Общество, где все люди равны, где доминирует справедливость и благо всех есть благо каждого. Камеры кинопублицистов привлекали бурные события в мире. Фильмы Ивенса это пример яркой, входящей в душу, документальной поэтики. Где основной принцип работы с материалом: не съемки скрытой камерой, а продолжительное наблюдение, общение с миром – собирательным образом и ключевым объектом его картин. Для художника важно органичное проникновение в суть жизненной философии конкретных людей. Герои фильмов Ивенса – не объекты съемки, а близкие люди и единомышленники, в какой-то мере соавторы фильмов.
В различных дискуссиях о том, что происходит с современным кинематографом, сегодня почему-то отсутствуют тема добра, мечта, авторское поэтическое кино и появилось ощущение мнимой свободы и разрушения, а место совестливости и любви заняли стремление наживы, смакование убийства и насилия? Я не отвечу на эти вопросы, но попробую обозначить круг проблем в нашем документальном кино, которые так или иначе обсуждаются в профессиональном сообществе документалистов. Я посчитал возможным опубликовать мои размышления в том виде, в котором выстроились эти заметки.
Быть режиссером документального кино это значит – понимать и уважать людей, героев фильмов, с полным погружением в тему и драматургию фильма. Сегодня документалисты, в существующем финансовом поле, в основном преданно занимаются профессией ради самого процесса. Лучшие режиссеры работают с полной самоотдачей и результат получается соответствующим. Но в творческом процессе результат сам по себе не всегда является самоцелью. Как выстраиваются отношения с героями и персонажами? Состоится ли фильм? Насколько проникновенным к зрителю прозвучит посыл режиссера? Творчество – это же интимный процесс. Как говорил Бродский, это тет-а-тет. Художник считает, что имеет на это право, потому что ему это дано, это его дар. Фильм – это какая-то особая история, особый разговор, диалог. И этот разговор надо уметь отстаивать.
Я думаю, что в кино важная вещь – это эмоции, но они должны быть авторскими, собственными, так же как наши затруднения, наши мучения, в процессе создания картины. Я должен почувствовать героя, чтобы о нем рассказать. Не важно, что именно снимает режиссер, важно, чтобы в фильме оставалась частица автора. В массе фильмов-портретов, люди показаны без доли страсти. Детали, быт, среда и атмосфера точно скопированы. Это обедняет фильм при видимом профессионализме. Мы не можем понять изображенных, эмоционально прочувствовать героя, когда в картинах нет жизни. Когда режиссер стремится подчеркивать свою ценность, больше чем героя, снимает себя ради самого присутствия в кадре и хочет продемонстрировать значимость собственной личности. Для меня то, что в кадре, обретает значение большее, чем сам автор. Важно постоянное присутствие автора (режиссера) на месте действия фильма. Хорошо, когда удается жить в окружении того, о чем снимается фильм. Тогда в какой-то момент может удастся ухватить смысл. И тут везет тем, кто, невзирая на сроки, работает над фильмом столько, сколько требует материал и герой. Мелочей здесь нет. Надо почувствовать присутствие героя в пространстве, глубоко погрузить в ткань фильма.
Создать фон в фильме – это как строить дом, чтобы потом в нем жить. Стремиться не утратить что-нибудь важное для фильма, иногда, может быть, и наивность.
Неудивительно, что пейзажи во многих фильмах, часто выполняют функцию перебивки, а между тем, у думающих авторов, пейзаж — это часть настроения и среды фильма, в которой действует и живет герой. Каждое драматическое событие в личной биографии героя всегда событие в художественном пространстве фильма.
Во многих фильмах используются, востребованные сегодня на телевидении, постановочные методы и реконструкции.
Фильм, в котором используются постановочные, неподлинные кадры, не может называться документальным.
Можно ли считать, что такой фильм частично документален?
На мой взгляд, такое определение, как документальное кино, с постановочными реконструкциями не имеет ничего общего. Как правило, новые жанры в неигровом кино, появлялись, на стыке искусств. С ростом зрительского интереса к научным открытиям, уже на заре кинематографа появилось научно-популярное кино. В этом виде кино, главным является сама наука и деятельность ученых. Выбор жанра позволяет точнее воплотить замысел фильма, это условное определение способа, которым точнее раскрывается сюжет фильма. Это и диалог со зрителем, в основе которого, язык жанрового разнообразия. Жанр в киноискусстве — это своего рода договоренность между режиссером и зрителем. Договоренность, которая облегчает понимание языка и формы фильма.
Телевидение уже давно является основным производителем фильмов для собственного эфира и в связи с этим на ТВ исчезли традиционные жанры документалистики. Почему-то, слово жанр, стали считать архаичным и неактуальным. Многие жанровые различия заменили словом формат, четкого определения этого понятия до сих пор не существует. Вместе с тем, слово это активно используется по самому разному значению: это и жанр, и вид, и содержание… Под форматом, чаще всего, понимается собственное представление о фильме, тематическое и стилевое предпочтение канала. Телепрограммы, основанные на реконструкциях и условных постановках, получили название «докудрамы». При общем направлении телевидения на развлекательные программы и детективы, документальный кинофильм практически вытиснился из эфирного пространства, так как неигровой или документальный фильм, в кинематографическом понимании, не относится к развлечению. Кинодокументалистика побуждает к размышлению, а зрителя нужно развлекать, считают на телеканалах.
«Докудрама» – это своеобразный микс постановочных сцен, напоминающих общие планы и массовые костюмированные фрагменты, декораций и пиротехники из игрового кино, комментариев журналистов и т.д. В них свободно используются оригинальные фрагменты из игровых фильмов, целые куски в качестве иллюстративного материала, а также комментарии экспертов и других персонажей, снятых и озвученных по одной схеме. После показа докудрамы, телезрителю трудно восстановить в памяти сюжет программы. Обычно, не происходит эстетического восхищения. Киноведы считают, что докудрама несет в себе поток вне жанрового, схематичного творчества и по этой причине плохо усваивается зрителем. Просветительская роль такого телевизионного продукта незначительна. Думающий телезритель получает досадное разочарование, жанровую путаницу и воспринимает такую программу, как подделку, а не реально существующий факт. Поэтому докудрама – это условное аудиовизуальное сочинение, не имеющее четких жанровых и стилистических отличий. Считается что это специфика телевидения, но кинематографисты пытаются отстоять свое право на демонстрацию кинофильмов на телеэкранах. При нынешнем отсутствии кинопроката неигрового кино, телеэкран мог бы решить проблему показа зрителям лучших российских неигровых фильмов. Но профессиональное отрицание кинематографистами форматных телевизионных условностей сохраняется.
Выше говорилось, что документальное кино в основном это документ, свидетельствующий о времени, зафиксированных на пленку событиях. Подобное понимание вызывает доверие к изображению и к кадру, как к «объективной реальности», свершившемуся факту. Но есть некое сомнение в том, что, когда зритель смотрит документальный фильм, то это и есть «объективная реальность». Точнее, зритель имеет возможность представить эту «объективную реальность». Большинство фильмов, которые создаются на телевидении, назвать документальными практически невозможно. Обычно, по устойчивой схеме, монтируется иллюстративный материал на документальной основе, смонтированный под дикторский текст, комментирующий изобразительный ряд.
Итак, вокруг нас существует видимый мир, среда в которой живет человек, и одним из способов размышления и описания этого мира является съемка камерой на тот или иной носитель. Документалист, познавая или, создавая образ окружающего мира с помощью камеры прежде всего выставляет кадр. Это техническое условие съемочной аппаратуры. Мы смотрим на мир через видоискатель прямоугольной формы. При построении композиции кадра учитывается множество аспектов, но оператор и режиссер обычно не задумываются о соотношении его сторон. В этом смысле, формат – это термин, для понимания соотношения между шириной и высотой кадра. Этот параметр зависит от камеры, поэтому многие склонны воспринимать формат как данность. Кадр обрамляет некое пространство объекта съемки и компонуется по определенным правилам. То есть оператору необходимо, во-первых, выбрать то, что на данный момент считается важным, и скомпоновать композицию кадра, исходя из эстетических, а иногда и этических соображений. И вообще отбор в кино происходит постоянно, это и есть основа режиссуры. Это представления об окружающем мире, того, что авторы считают важным или не важным, эстетичным или неэстетичным, этичным или неэтичным, достойным внимания или не достойным внимания. То есть уже на начальной стадии, еще до съемок, кинематографист вносит искажение в «объективную реальность», в которую впоследствии сам будет убежденно верить. Съемочный кадр — это изначально выбор, который уже компонует пространство согласно замыслу. Отобранный отснятый материал монтируется и озвучивается, и на каждом этапе режиссер вносит в картину все больше и больше авторского замысла, «объективная реальность» растворяется в образе фильма. Многие кинематографисты считают, что документальную картину, нельзя рассматривать и оценивать в отрыве от авторского стиля и замысла, как и материал, не отделяется от стилистики и творческих методов оператора. В итоге фильм и документальный материал не может сопоставляться с реальной жизнью. Уместно говорить о неигровом авторском фильме, о котором каждый режиссер имеет свое представление.
Зрители смотрят документальное кино, обсуждают проблемы, затронутые в фильме — в той реальности, которую сняли кинематографисты. Но в процессе создания картины происходят изменения в авторской подаче и осмыслении снятого события? Документальный киноматериал — это любой неигровой материал, включая и новостийные репортажи, — создается ощущение правды реальных событий, которые предлагают авторы, как правду жизни и «объективную реальность». Зрители принимают мысли и эпизоды фильма, считают их реальными обстоятельствами жизни, и ошибаются. Сюжет фильма, как визуального произведения, уже принадлежит законченному фильму. И в этом плане документальный фильм мало чем отличается от игровой картины. Документальный фильм предлагается, как часть реальной жизни. Происходит неумышленная подмена понимания правды в кино. Традиционно, зрители в большинстве своем относятся к документальному фильму, как к «объективной реальности», не замечая этой подмены.
Насколько глубоко режиссер понимает предмет своего творчества, как выстраивается система взаимоотношений с персонажами, с группой, насколько доверительными они будут: от этого во многом зависит фильм. Режиссуру можно воспринимать не как ремесло, а как возможность выразить идею, иметь эмоциональную связь с миром. Режиссер отражается в кадре, как в зеркале, своим отношением к материалу, искренностью, талантом, профессионализмом, любовью… И не важно, что фильм называется документальным. Кино! Оно есть или его нет. Режиссер в своем творчестве живет и создает или пытается создать произведение искусства. И когда на экране начинает жить произведение, то возникает факт искусства и можно говорить, что фильм художественный. Совсем неважно, что фильм не игровой. Кино состоялось.
Жизнь современного человека стремительно протекает в пространстве природы и в среде глобальной урбанизации. Наш мир — это мир идей. Многие философы считают, что искусство не отражает жизнь, а создает жизнь, порождает жизнь, познает мир… И документальное кино показывает серьезные вещи — это жизнь, человек, технологии, науки… Открывает вещи и образы, которые невозможно открыть с помощью научных исследований. Человек не задумывается, что он делает, когда смотрит сложную картину или живопись, слушает музыку…, от которой ощущение, что разрывается сердце. В основном, это эмоциональный процесс, это как чувствует зритель произведение. Хороший зритель это не тот, кто ходит в кинотеатр каждый день, а тот, кто может считывать подтекст и смыслы. Надо признать, что не во всех наших фильмах они есть. Но когда есть, хороший зритель способен увидеть и понять фильм. Тут вопрос вообще образования, это длительная история. И нам надо проходить это, другого пути нет.
Наш мозг развивается от энергии сложности восприятия искусства — это нетривиальная, и очень интеллектуальная функция мозга, которая требует подготовки. Зритель в идеале становится соавтором произведения. Но при этом, в основном, любит сюжетное кино и хочет видеть, примерно одно и то же – «полянку, на которой сидит семья и завтракает». Герои должны быть обаятельными, приятными персонажами! Документальное киноискусство противостоит миру примитивов, гламурному миру рекламы, потере нормального, естественного человеческого сознания и поведения. Мы ответственны своей совестью за то, что создаем.
В понятие «документальное кино» вкладывается смысл свидетельства и подлинные события. Это род произведений публицистики, посвященных актуальным проблемам и явлениям жизни общества, это репортаж, летопись, подразумевающая свидетельство времени, способ доказательства, поучительности… Жанры документального кино продолжают развиваться, часто они переплетаются между собой и преобразуются, приобретают новые черты, но формальные, жанрообразующие признаки серьезных преобразований не претерпевают. Агрессивное и безликое кино отталкивает думающего и понимающего зрителя.
Реальное кино или «истинно документальные фильмы» – суть этого понимания вытекает из убеждения некоторых режиссёров, что человек перед камерой, старается быть лучше и интереснее, начинает притворяться, изображать, желая показать себя в том или ином образе, то есть получается уже не документальный, а фильм с элементами игры. Истинное же документальное кино с участием человека может быть снято только скрытой камерой.
Основная идея документального кино, основанная на правдивости и реалистичности, ценится выше всего. А герой фильма (не актёр), даже «играя» перед камерой, говорит свои слова и выражает собственные мысли, а не то, что написано в сценарии. К тому же документальный фильм, если это не предусмотрено замыслом, полностью не снимается скрытой камерой. Скрытая съёмка обычно используется как метод в качестве небольших фрагментов, дополняющих правдивость сюжета. Реальность можно рассматривать, как закон документального кино. Большинство фильмов строится на реальных историях и реальных судьбах. Любая история человеческой жизни, история любви может служить основой для фильма. Реальную историю обычного человека снимать интереснее, чем придумывать.
Сегодня технические возможности документального кино практически неограниченны. Цифровые технологии развиваются стремительно, совершенствуются компьютерные программы, используются спецэффекты и многое другое. Но при всём этом создатели неигровых фильмов стремятся, прежде всего, раскрыть в своих работах образ человека и реальность жизни героя, чтобы передать её зрителям. Видимо, поэтому и сохраняется интерес к неигровому кино. С увлечением новейшими технологиями, эффектами, зачастую пропадает само кино и возникает фильм по подобию компьютерной игры. Спецэффекты могут добавлять фильму зрелищности, а чувство меры не должно искажать реалистичность и суть происходящего. Такое увлечение, с опытом и развитием эстетического понимания кино проходит, и кинематографическая зрелищность возвращается в киноизображение.
При составлении ежегодных тематических программ, на государственном уровне, при производстве национального неигрового кино, забывается, что в России есть интеллектуальная зрительская аудитория, которая любит кино и ждет, когда же кино будет сниматься для зрителя. Из года в год создаются фильмы по одним и тем же тематическим рубрикам. И невольно вспоминаются замечательные фильмы Ивенса, которые и через десятки лет волнуют зрителя и находят признательный отклик.
Российскому неигровому кино, чтобы полноценно развиваться, необходимо решить проблему кинотеатрального проката и показа фильмов по телевидению, которые зачастую не доходят до обширной зрительской аудитории. Пора заранее проводить предварительный мониторинг творческих планов студий, чтобы впоследствии учитывать конкретные замыслы и проекты кинематографистов в проведении конкурсов на субсидирование национального неигрового кино. Мониторинг, с целью формирования лотов открытых конкурсов, на право заключения государственных контрактов на создание неигровых национальных фильмов с частичной государственной финансовой поддержкой проводился в 2013–2014 годах. Но как он учитывался в 15–20 тематических рубриках лотов, сказать трудно. Необходимо формировать тематический план проектов предварительно, в период не менее года. Нужны профессионалы, способные отбирать и формировать такую программу, с соответствующими критериями творческой и культурной значимости заявок. С развалом отрасли, у нас практически отсутствует институт редакторов, а это ощутимо сказывается на многих фильмах. Тематический план не могут формировать чиновники. Это профессиональная кинематографическая работа.
На мой взгляд, в российском неигровом кино мало дебютов, начинающие кинематографисты остаются наедине со своими проблемами, а между тем каждый год вузы выпускают молодых специалистов. Молодые кинематографисты должны иметь возможность ощущать себя и быть частью огромного кинопроцесса, где открыты возможности в постижении профессии. Документальное кино это, по сути, искусство импровизации, где много возможностей для экспериментов с формой и содержанием, в то время как в игровом кино несколько другие правила, более строгие расчёты. В кинорепертуаре обилие похожих фильмов, особенно на телеэкране, тенденция выдавать их за сокровенную правду жизни подводит и не убеждает зрителя. Процесс возвышения эстетической планки отечественной документалистики зависит и от творческого мировоззрения молодых кинематографистов. И думается о чувстве меры, понимании правды и искусства в неигровом кино.
Государственные Студии документального кино почти все ликвидированы, или существуют на одном энтузиазме. Огромная страна не имеет ни одной мощной государственной киностудии, где снимались бы необходимые стране фильмы: неигровые, масштабный проекты, научно-популярные, просветительские и учебные фильмы… Уже давно ясно, что не все проекты можно реализовать в условиях частных студий. Нужны правовые и экономические меры, которые будут способствовать развитию национального кино как индустрии, когда есть мощная современная техническая база, реальные бюджеты, кинотеатры, доступ к телевидению. К сожалению, без господдержки сегодня нельзя создать практически ни одной кинокартины. Ныне культура в целом и кинематограф в частности, наше национальное богатство, финансируется, к величайшему сожалению, по остаточному принципу. Между тем, именно развитие культуры должно быть национальной задачей, не менее важной, чем развитие спорта и космоса. Здоровая ли эта ситуация? Разумеется, нет. Необходимы и частные инвестиции, но для того, чтобы они шли в кино, нужны, по мере вкладов, послабления в налогах частных инвесторов (меценатов), которые вкладывают деньги в отечественную культуру, цивилизованные списывания налогов за благотворительность. Такой системной работой могут заниматься профильные министерства. В производственном аспекте у телевидения больше технических и финансовых возможностей. Но телевизионные работы имеют свою форматную особенность, в художественном и эстетическом плане они несравнимы с кинематографом. Повторюсь, эти проблемы могут решаться только на уровне государственного законодательного участия.
В России постепенно происходит становление «продюсерского кино». Продюсеры в неигровом кино, это обычно сами режиссеры или руководители частных студий, где студия выступает посредником между государственным бюджетом и киногруппой. Режиссер обычно, по типовому контракту, передает все права студии и становятся бесправным исполнителем у продюсеров. Творческий поиск, психологический реализм, как метод постижения жизни, как тематическое направление, в планах подобных производственных отношений, не нужен. Экспериментальный или художественный неигровой фильм, поэтические, честные, глубокие фильмы сегодня «продаются» хуже, чем легкие подделки «документального» зрелища. Редкий национальный неигровой фильм, в подобной «рыночной» схеме, выходит без финансовых проблем, и разумеется говорить о прибыли не приходится… Это крайне редкое исключение. Чтобы раскрутить российский неигровой фильм у наших прокатчиков, опять же нужны большие деньги. На крупных международных фестивалях и кинорынках участвуют единичные фильмы, потому что несоответствующее техническое качество, тематика и проблемы «по-русски», абсолютно не интересуют западный киномир.
Активная борьба с пиратством в интернете, лишает возможности донести до зрителя многие наши фильмы, а зачастую их можно посмотреть только благодаря торрентам. Да и вообще, для людей, живущих за пределами крупных городов, торренты, по сути, являются единственной возможностью смотреть наше кино. Может быть, через год-два, после выхода фильма, его можно размещать в интернете. В основном неигровые фильмы не приносят создателям материальную прибыль и лежат в архиве с периодическими клубными показами…Мне кажется противоестественным, когда авторы против того, чтобы его произведение увидело, как можно больше зрителей. Неигровое кино, обычно не требует жесткого возвращения вложенных средств, и кинематографисты, вообще крайне редко получают отчисления от проката своих картин. И непонятно, почему зрители лишаются, таким образом, возможности выбора. В художественном пространстве страны, в условиях отсутствия проката и телевизионного показа неигрового кино, не должно быть ограничений. Наши зрители сегодня очень бедны, поэтому мне кажется, неправильным ограничение на бесплатный онлайн-показ документальных фильмов. Наше государство учится выполнять свои гражданские функции, с помощью культуры поддерживать общество в цивилизованном состоянии. И в плане перспективы — государство будет иметь ресурсы, для компенсации правообладателям возможных потерь, при открытии свободного доступа к фильмам. Это предельно важно. Идея вполне реализуемая и реально полезная – «о всеобщей доступности произведений отечественной культуры». Ощутимо набирает силу масштабное движение, где библиотеки, мировые музеи, крупнейшие киностудии, архивы, уже публикуют в открытом доступе, произведения мировой культуры.
Год кино закончился и ничего не изменилось. Механизм существования неигрового кинематографа много лет пробуксовывает на месте, хотя со стороны может казаться, что все в порядке. В России традиционно существуют условия и отношения к кинематографу, которых нет нигде в мире, но и они уже требуют переосмыслить существующие регламенты. Нужны обстоятельные обдуманные действия. Вопрос в мере диалога — насколько тебя хотят услышать и насколько этот диалог удается. Мне кажется, что сегодня моментами удается. Другое дело, что это требует невероятного терпения и невероятных сил. Если думать и желать добиться эффективных результатов, неформально, по — государственному счету, то все можно изменить в разумную и прогрессивную сторону. Это и есть ответственность государства перед культурой. В любые времена. И при этом – не ждать, что государство будет нам сильно помогать. Иллюзии…
Предполагаю, что это трудно. Не хочется считать, что искусство как вид деятельности человека и кинематограф в частности, закончились, как прошедший день — сказали свое слово и ушли…
Режиссер Алексей Малечкин
Краткая биография
Алексей МАЛЕЧКИН
Режиссер, сценарист, продюсер
Родился в 1955 году в г. Сухуми, Абхазия. Окончил режиссерский факультет Московского государственного института культуры (мастерская нар. арт. СССР Г.Л. Рошаля) в 1977 году; с отличием режиссерский факультет ВГИК им. С.А. Герасимова (мастерская неигрового кино С.Л. Райтбурта и А.Г. Буримского) в 1986 году. С 1977 года работал на киностудиях Москвы, на «Центрнаучфильме», снимал на телеканалах: «1 канал», РТР, ТВЦ. В 1987–1991 гг. преподавал режиссуру и монтаж во ВГИКе. С 2000 г. художественный руководитель и продюсер «Центр-Студии национального фильма «XXI век». Режиссер видеокомпозиции «Поклонимся великим тем годам» – главного театрализованного праздника страны на Красной площади, посвященной 60-летию Победы в Великой Отечественной войне (2005). Снимал документальные фильмы в Лаосе, в Афганистане, в Ливии и в Ираке, в Приднестровье и в Абхазии и др. «горячих точках» Северного Кавказа. Режиссер и продюсер более 90 фильмов и телепроектов. Член Союза кинематографистов РФ. Лауреат премии им. А.П. Довженко (1988). Эксперт комиссии по оценке неигровых фильмов, выпущенных при поддержке Минкультуры России. Член правления Ассоциации документального кино СК РФ. Рецензент дипломных работ ВГИК по кафедре неигрового кино и др. руководитель практики и стажировки молодых режиссеров на студии ЦСНФ-XXI. Призер многих отечественных и международных кинофестивалей и др.
Мы в соц. сетях