СОВРЕМЕННЫЕ НЕИГРОВЫЕ ФИЛЬМЫ

Автор статьи Маша Хесслер, выпускница ВГИКа, мастерской документального кино Виктора Лисаковича и Алексея Гелейна, удивила и мастеров, и коллег тем, что совершила резкий поворот из практической режиссуры в теорию кинодокументалистики, написав статью «Конструирование реальности в кино». Наши зрелые коллеги давно уже не позволяют себе такой роскоши и с трудом вспоминают семинары советских времен, когда режиссеры и критики собирались в домах творчества в Болшево или Репино и обсуждали вопросы языка и философии документального кино. Внятных, критических статей о развитии современной документалистики нет даже у киноведов; в основном все сводится к описаниям или попыткам проанализировать конкретные фильмы… И вот, слава Богу, новое поколение документалистов принимает вызов времени и предлагает для осмысления современной реальности не только интуицию кинокамеры, но и интеллектуальный анализ происходящего в российском и мировом документальном кинематографе.

Сергей Головецкий, член правления Ассоциации документального кино СК России

Несколько последних лет я внимательно наблюдала за развитием современного неигрового кино в России. Несмотря на качество выпускаемых фильмов, интерес к неигровому кино вырос среди зрителей, как и вырос среди новых авторов–режиссеров, которые в своих высказываниях стали обращаться именно к этому виду кинематографа. Феномен возникшей популярности «документалок» связан не столько с процессом видоизменения киноязыка и сближением игрового формата с неигровым, сколько с доступностью каждому человеку Всемирной паутины. Интернет уравнивает большинство пользователей: они смотрят одни и те же новости, блогеров, покупают те же продукты, посещают те же места и мероприятия. Именно Интернет и его площадки сейчас создают новые форматы киноязыка, и именно эти форматы находят отклик в сердцах многочисленных    зрителей.   

Актуальность темы

Последние несколько лет неигровое кино претерпевает изменения не только в своих форматах, но и в общей направленности. Если ранее исконно традиционное направление документалистики – авторское, стало уступать появляющемуся «прямому», «горизонтальному» кино, репрезентирующему прозаическую повседневность, то на данный момент развивается тенденция к конструированию экранного произведения путем создания общих для кинематографа конструктов. В том числе, в кино неигровом. Функциональность конструктов восходит к способности прогнозирования, что делает возможным предположение об их практической пользе. Беря во внимание отсутствие существования полноценного рынка сбыта неигрового кино в России, и подавляющее отсутствие студий производства документального кино полного цикла, возникает необходимость рассматривать неигровое кино не только с точки зрения киноведения и искусствоведения, но и с точки зрения социологии, существующих коммуникативных моделей и современного рынка. Обобщая сказанное, возникает необходимость рассматривать неигровое кино как конструкцию и продукт, созданием которого занимается не только великий художник от искусства, но и обычный человек в профессии.

В свете сказанного необходимость изучения конструирования реальности в кинематографе, а также обобщение актуальных конструктов неигрового кино представляются обоснованными, а исследуемая тема – актуальной.

           Цель работы                                                                                                   

       Цель этой работы заключается в рассмотрении неигрового кино в форматах конструирования реальности, а также в выявлении общих конструктов и методов неигрового кинематографа.

В этой работе поставлены следующие задачи:

1.Подобрать и систематизировать гипотезы, которые закладываются в термин «конструирование реальности» в настоящее время; 2.Продемонстрировать ценность конструирования реальности в неигровом фильме;

3.Выработать методические рекомендации по работе с конструированием реальности в неигровом фильме.

         Опыт социологии и массовое кино

Термин «конструирование реальности» появился в кинематографической среде благодаря социологии. Социология, как наука, изучающая социальную реальность, не раз ставила и продолжает ставить перед собой поиск ключей к построению повседневной реальности человека. Георг Зиммель утверждал, что «общество – это процесс создания социальной реальности через события, составляющие повседневную жизнь каждого человека», имея в виду, что человек осознает себя в социальной реальности только посредством повторения определенных действий, одобряемых конкретным обществом в связи с местными традициями и сложившейся культурой, а также с помощью осознания этого опыта в социальном взаимодействии [1]. А. Шюц считал, что социальная реальность конструируется благодаря важному механизму – типизации [2]. Типизация же не только делает повседневную реальность более упорядоченной, она создает модели поведения, которыми человек руководствуется каждый день.

В создании определенных моделей существования человека в обществе можно найти некоторые аналогии и с кинематографом, который располагает системой похожих моделей существования экранного произведения – жанров. В киноведении принято разделение кинематографа на две области изучения: жанровый фильм и авторский фильм. Л. Зайцева в свое время писала: «Авторским считается то, что выбивается за рамки жанра, требует от зрителя восприятия, не подготовленного условиями жанра» [3]. Жанровое кино, которое вытекает в массовое, благодаря существующим моделям восприятия экранного произведения, является более доступным для зрителя, так как изначально содержит в себе заложенную и определенную модель социального взаимодействия и условий его ограничения. Иными словами, массовое кино, имея внутри себя доступный для зрителя конструкт в условиях определенного жанра, сразу же диктует зрителю то, как он должен к этому относиться и что он должен при этом ощущать. Когда зритель покупает билет на фильм жанра ужасы – у него не возникает сомнений в том, что он будет смотреть именно этот жанр, а не комедию или мюзикл. Видя название жанра, зритель, благодаря некой насмотренности и устойчивому повторению характеристик этого жанра, сразу же понимает меры условности этой модели. Если же говорить об авторском кино, то в данной ситуации зритель будет находиться в состоянии неопределенности, потому что авторское кино не несет в себе массовый конструкт реальности, следовательно, не дает конкретного понимания того, как существовать в этой экранной системе. В большинстве случаев зритель, раздумывающий в кинотеатре над тем, какой фильм посетить, будет отталкиваться от известных ему данных: проецирование массового конструкта (социального) на авторское кино, знакомые лица актеров, личный бренд режиссера, как например, Тарантино, или же совет лица, которому этот зритель доверяет.

Зрителю важна определенность, ровно так же, как человек нуждается в ощущение модели, типа, конструкта, любого ориентира, который позволит ему прогнозировать будущее и ощущать безопасность. Безопасность – базовая человеческая потребность, именно по этой причине массовое игровое кино пользуется такой популярностью у зрителей. Это потребность массы людей.

 Более того, массовое кино – служит определенным барометром социальных отношений. Смотря массовые фильмы тех или иных лет, мы сталкиваемся с феноменом экранного документа – у нас появляются ориентиры для исследования той эпохи, которую проживала масса людей: и это не только предметы материальной культуры, но и чувства, идеи того поколения, которое испытывало и верило в это в массовом аспекте. Таким образом массовое кино становится частью истории, документом, с помощью которого можно изучать социальную реальность.

          Опыт социологии и авторское кино

В социологии распространены два подхода: объективистский и субъективистский. Массовое кино в виду понятного условного конструкта, доступного большинству людей, близко к теории объективистского подхода, так как поддерживает установленные в обществе традиции и ценности. Конструкционистский анализ социальной реальности Бергера и Лукманна описывает объективную реальность так: «Повседневные знания являются продуктом договоренности людей – социальной конвенции, любые человеческие типологии и системы ценностей, социальные образования воспринимаются людьми как объективная реальность» [4]. Иными словами, то, что принято и то, чему придерживается масса людей схожих взглядов, становится в статус объективного «здравого смысла» [5].

Однако, существует и субъективистский подход, который рассматривает социальную реальность в ключе субъективизма и настаивает на включенности человека в осмысление видимого им мира, ценностей, сложившихся традиций и культуры. Такой подход позволяет человеку самостоятельно конструировать реальность и именно такой подход близок к авторскому кино, которое не является определенной моделью, но всегда является многогранным фактом. Авторское кино – феномен сугубо индивидуального видения режиссера, который зачастую одновременно является сценаристом, оператором и монтажером фильма. Подобный многопрофильный и единоличный контроль съемочного процесса и адаптации материала в монтаже позволяет автору–режиссеру уйти от Кулешовского понимания того, что «кино – коллективное искусство», и полностью транслировать в окружающий мир свои идеи.

По мнению исследователей авторского фильма, «конструктом» авторского кино выступает не знаковая система жанрового языка, принятого в конкретном обществе, но такие индивидуальные темы, как прошлое автора, поиск себя, решение проблем бытия и другие вопросы экзистенциального характера. Авторское кино ставит перед собой решение и переосмысление экзистенциальных проблем человеческого существования, оно пытается существовать вне опор и социально-приемлемых конструктов, позволяя зрителю подключиться к этому процессу на экране и вместе с автором попытаться заглянуть за завесу общечеловеческих схем и мифологизированных моделей. Авторское кино не бывает однозначным, в отличие от массового фильма. Оно развивает киноязык, но также в отличие от массового фильма, не может служить надежным документом времени, так как в своей сути опирается на индивидуальную составляющую. Однако, этот факт не лишает востребованности авторские фильмы. Актуальность авторского фильма, вне зависимости от времени его производства, остается по причине востребованности поиска ответов на экзистенциальные вопросы человеческого существования, которые всегда занимают сознание людей.

Исходя из этого, будет неверным предположить, что авторское кино совсем лишено конструкта, понятного массам. Субъективистская теория социологии базируется на том, что люди различаются по возрасту, месту жительства, социальным ролям и статусу, образованию, интеллектуальным данным, финансовой обеспеченности и жизненному комфорту.

Следовательно, чем в более сильный разброс попадают люди по этим и другим категориям, тем сложнее их сегментировать в одну социальную группу. По этой причине люди из одной социальной группы будут видеть одну социальную реальность и поддерживать ее конструкт, а люди из другой – другую. К примеру, можно предположить, что рабочий завода мясного комбината видит и конструирует реальность совершенно не такую, какой ее видит и конструирует депутат или молодой фрилансер, работающий удаленным способом и путешествующий по миру. Финансовая обеспеченность человека играет роль в его свободном времени, которое он может вкладывать в собственное развитие. Однако, рискну предположить, что пока у человека не закрыты первичные базовые потребности в выживании и безопасности, есть сомнения в том, что он проявит желание поиска нового видения и желание переосмысления повседневного мира. Скорее всего, такого человека устроит готовый массовый конструкт экранного документа, который будет внушать ему некие опоры и безопасность. Однако, на этот счет мы нуждаемся в социальных данных.

Существует известная легенда про поступление Василия Шукшина во ВГИК. Шукшин родился и вырос в селе Сростки Алтайского Края. Там же он работал директором школы, одновременно преподавая русский язык и литературу. Уже при поступлении во ВГИК, выяснилось, что Шукшин не читал «Война и мир» Толстого. Зная о том, что Шукшин был директором школы, Михаил Ромм, набиравший мастерскую, удивился. Шукшин пояснил ему, что быть директором школы – это: «Дрова достань, напили, наколи, сложи, чтобы детишки не замерзли зимой. Учебники достань, керосин добудь, учителей найди. А машина одна в деревне – на четырех копытах и с хвостом… А то и на собственном горбу… Куда уж тут книжки толстые читать…».

Впоследствии, Шукшин стал одним из представителей авторского кино. Зачастую он был сценаристом своих режиссерских работ, а двигало им понимание и конструирование той реальности, которая осталась за его плечами, там, в Алтайском крае. Именно это создало его личностный конструкт, а следом за ним и авторский почерк.

Исходя из вышенаписанного, можно сделать вывод о том, что авторское кино имеет под собой конструкт, однако это конструкт, актуальность которого варьируется в зависимости от конкретной социальной группы.

        Значение конструирования реальности в документе

Неигровое кино, как феномен, способно само создавать социальные конструкты куда в большей степени, чем кино игровое. Это происходит благодаря специфическому отношению среднестатистического зрителя к этому виду экранного творчества: неигровое кино в своей сути и есть документ, преподносимый в качестве некой правды, то есть социального конструкта, который массовым сознанием воспринимается как неоспоримый факт лишь потому, что этот вид кинематографа несет в себе определение «неигровой», «документальный», то есть делает известными и принятыми незамеченные до этого вещи. Д. Мамулия писал: «Наделяя нечто статусом документа, мы узакониваем это явление. Делаем его легитимным, существующим» [9].

Однако, ни подобное определение, ни содержание неигровых фильмов не говорят о некой «объективной» реальности как таковой, ровно как и о «чистой правде». Неигровое кино, как процесс деятельности человека или группы лиц, всегда является конструированием документального материала, и предполагает своим процессом конечную цель – создание фильма.

Поскольку рассматриваемая область документалистики является областью кино, она заведомо предполагает совпадения по части создания (производственной части) с игровым кинематографом. Имеются в виду не только студийные этапы создания конечного продукта, но и первоначальная разработка неигрового фильма, которая включает в себя поиск взаимодействия с темой или героем, определение визуальных и смысловых концептов, методы сбора материала (методы запечатления наблюдений, событий и других проявлений видимой реальности), монтаж, прокат и дальнейшее влияние на социум. Имея под собой некий факт, документ, мы не только отталкиваемся от видимого явления, мы располагаем властью изменить его, интерпретировать по–своему, и впоследствии, как авторы, нести за это ответственность. Как и в других областях, в документе – конструирование реальности позволяет определить устойчивые модели построения и прогнозировать их будущее не только в развитии, но и по влиянию на общество.

(Продолжение в следующем номере)

Маша Хесслер, режиссер