ФЕСТИВАЛЬНЫЕ ТРОПЫ «РОССИИ»

В Екатеринбурге завершил работу XXXI-й Открытый фестиваль документального кино «РОССИЯ». Итоги подведены, призы вручены, банкет состоялся. Теперь «время собирать камни»: анализировать проявленные в конкурсной программе ОФДК- XXXI формально-содержательные тенденции современного российского документального кинопроцесса, уровень концептуального осмысления и отображения авторами нынешней картины мира, и т.д., и т.п. — «за истекший период». Ведь для чего из года в год устраиваются подобные фестивали? Итоги любого кинофорума – своего рода диагноз состояния профессиональной отрасли, а также очередной рубеж на пути развития, или даже формирования направлений, стилей, школ. Так, во всяком случае, было раньше в кинематографе. А что же сейчас?

А сейчас лишь мастера старших поколений (и то не все) помнят, что в искусстве документального кино фактология авторских наблюдений должна обязательно превращаться в обобщённую систему образов. Что кинодраматургия – не комплекс технических приёмов записи речи персонажей и закадрового дикторского текста, а сложнейшая область на стыке киноискусства и литературы. Иначе на экране предстаёт вместо документального кино, как образной публицистики, — медиа-публицистика: т.е. набор информационных продуктов. Это не хорошо, и не плохо. Это, в принципе не имеет никакого отношения к искусству кино.

Ведь чем отличаются произведения киноискусства от медиа-продукции? Образными обобщениями, притчевостью формы, выражением авторского замысла при помощи тропов, иносказания. Если репортёр оперирует в специальном репортаже фактами, то режиссёр – фактами, становящимися при помощи драматургии и художественных приёмов, образами. Персонаж спецрепа (специального репортажа) в начале и конце журналистского расследования остаётся всё той же отдельно взятой, конкретной личностью. Характер героя фильма обретает в финале обобщённые черты множества людей подобного социокультурного, национального, религиозного и т.п. типа. Оставаясь, при этом, героем документального фильма. Журналист, резюмируя содержание своего репортажа, не делает иносказательных образных обобщений, а документальный кинематографический материал без системы звукозрительных образов не может называться фильмом.

Самое яркое впечатление от конкурсной программы последнего ОФДК – заметное снижение профессионального уровня режиссуры. Особенно среди молодых кинодокументалистов. Причём это происходит вовсе не от отсутствия дарования. Проблема кроется в недостатках образования. Отечественная киношкола перестаёт выполнять задачи воспитания ярких индивидуальностей, самобытных художников. Творческие мастерские стали похожи на заводской конвейер, выпускающий однотипную, унифицированную массовую продукцию. Судя по всему, сегодня сценаристов и режиссёров перестали учить тому, что главное при создании фильма – преобразование отобранного автором факта окружающей реальности в обобщённый документально-художественный образ картины мира. В результате такого обучения молодые документалисты на начальных этапах создания фильмов находят

интересные истории из жизни людей с колоритными судьбами. Однако затем, при помощи примитивных линейно-повествовательных драматургических приёмов и «репортажной» режиссуры эти истории пересказываются в одномерных, лишённых смысловой полифонии, сюжетных конструкциях. Системных принципов образного обобщения и иносказательности в таких фильмах быть не может.

В этом смысле понятно, какими критериями руководствовалось жюри при определении победителей ОФДК-XXXI. Потому, что присуждение главного приза фильму «Спецы» питерского режиссёра Анны Драницыной, который снят в форме и жанре специального репортажа, растянутого на полтора часа, в полной мере демонстрирует степень понимания природы и законов документального кинематографа. Да, автор нашла интересный материал для сюжета фильма. Но, кинематографических художественных приёмов, драматургического, композиционного и монтажного решений, которые бы этот социально-бытовой нарратив превратили в дискурс документального киноискусства, А. Драницына не нашла.

То же самое можно сказать о «Крестах» режиссёра Ангелины Голиковой, получившей приз за лучший полнометражный фильм. После просмотра этой работы остаётся впечатление невразумительного калейдоскопа кадров на экране, исключающего какую-либо драматургию, а тем более наличие в фильме образной системы и подтекста.

В этом же ряду «Нулевая отметка» Юлии Бывшевой о наводнении под Иркутском. Фильм получил сразу два специальных приза. На самом деле, в плане профессиональных качеств, эта картина выполняет функции исходного операторского материала для пресс-службы МЧС. Она даже не выдержана в форме журналистского расследования. Это просто набор эффектных кадров катастрофы, снятых сразу после стихийного бедствия и снабжённых титрами. Драматургическая концепция, структура, композиционные приёмы, монтажная стилистика в этом «фильме» напрочь отсутствуют.

«Русская народная злоба дня» Александра Александрова из этой же серии. В течение 26 минут глава администрации сельского поселения и по совместительству гармонист-частушечник рассказывает в кадре о проблемах дорожного строительства. А в финале поёт частушки собственного сочинения о власти, которую сам же и олицетворяет. В порядке самокритики. Почему это называется документальным фильмом и демонстрируется в конкурсной программе статусного кинофестиваля – непонятно.

Ну, и «вишенка на торте» конкурсной программы — «Мертвый сезон» Натальи Саврас. Героиня этой картины – молодая режиссёр из Екатеринбурга Саша, которая после завершения работы над своим первым и единственным фильмом и показа его на фестивалях, уехала на Кипр отдохнуть от сердечных переживаний. Содержанием «Мёртвого сезона» являются многочисленные монологи Саши: на морском берегу, в компании друзей, в ресторане. А содержание монологов сводится к тому, что Саша, по её выражению, «хочет славы и денег, причём много». Особенность фильма в том, что он являет собой своеобразное зеркало, амальгама которого отображает портрет

целой генерации нынешних молодых российских кинематографистов. Но, самое интересное в том, что автор фильма не дистанцируется от своей героини, а наоборот, как бы сливается с ней. В определённом смысле она альтер-эго режиссёра. «Мёртвый сезон» — триумф, творческий манифест безОбразных фильмов.

Настораживает, что подобный тренд безОбразности, ставший своего рода «стилевым направлением» современного российского документального кино, выхолащивает форму и обедняет содержание работ даже по-настоящему состоявшихся режиссёров. Например, интересную, запоминающуюся оригинальной авторской стилистикой, «Общину» опытного екатеринбургского режиссёра Павла Фаттахутдинова. Картина получила приз за лучший короткометражный фильм. «Община» тяготеет к троповому, образному строю повествования. Но, режиссёр как будто «стесняется» это продемонстрировать в полной мере. П. Фаттахутдинов демонстративно избегает кинометафор и обобщений. Однако, логика искусства образной публицистики берёт своё. Поэтому режиссёр, чтобы сохранить структурную целостность фильма, вынужден преодолевать моду на безОбразность. Видны его попытки монтажно выстроить перед финалом сюжета образный ряд. Тем не менее, образная система фильма оказалась сформированной недостаточно. В результате картина получилась интересной, но довольно эклектичной.

Но, может быть все вышеперечисленные профессиональные издержки – не вина наших документалистов, а их беда? Ведь системной обратной связи со зрителями у них нет. Странная получается сюжетная история, только не в кино, а в реальной жизни. Кинодокументалистов долгое время обучают профессии, и на это государство тратит немалые деньги. Потом, за ещё большие государственные деньги, снимается кино, которое зрительская аудитория страны не видит. Телеканалы эти фильмы не транслируют, в кинопрокате их не показывают. Вот и получается, что документальный кинематограф на бюджетные деньги запечатлевает образы современной картины мира, разнообразие событий эпохи, в которой живёт наша страна, а увидеть это на экране массовая аудитория не может. Замкнутый порочный круг. В итоге государство лишается мощнейшего средства социокультурного воздействия на массовое общественное сознание. А «киношники» снимают сами для себя, так как зрителями этих фильмов становятся только участники кинофестивалей. Результатом такой «рефлексии» становится необратимая профессиональная деградация. В этом процессе, конечно же, необходимо участие Министерства культуры, потому, что одна из его задач – активное участие в продвижении российской документальной кинопродукции на экраны (и телевизионные, и кинотеатральные) создание условий её доступности для массового зрителя.

В контексте подобных рассуждений выделяется фильм «Частные хроники директора студии» питерского сценариста и режиссёра Максима Катушкина. В этой картине автор через воспоминания многолетнего советского директора ленинградской студии кинохроники воссоздаёт образ отечественной кинодокументалистики 70-х – 80-х г.г. минувшего века. И мы, благодаря такому панорамному обзору прошлого, всестороннему ретроспективному анализу понимаем:

какое замечательное, выдающееся документальное кино (целые киношколы) мы потеряли.

Для документалистики всегда был важен, значим образ нашего современника. Причём, в хронологии и динамике развития его характера, мировоззрения. Особенно интересно, когда такая тема реализуется в дебютной картине молодого, начинающего кинематографиста. Московский сценарист и режиссёр Евгений Сущёв предоставил на конкурс полнометражный фильм «Костя Питерский». Кого же являет автор в качестве героя нашего времени, которого отметили члены жюри? Им оказался бывший солдат, прошедший чеченские кампании и оказавшийся затем на задворках социальной жизни. Его образ нам предлагают принять в качестве представителя «потерянного поколения», искалеченного лихими 90-ми. Но, опять же возникает проблема обобщения образа героя и его авторская интерпретация. Костя, по прозвищу «Питерский» — он для режиссёра только частный случай отдельно взятой человеческой судьбы, или символ деградировавших «русских мальчиков», удел и будущее которых на обочине Истории? Автор двусмысленно лукавит, предлагая зрителям самим решать этот вопрос. А члены жюри нашли на него недвусмысленный ответ, наградив призом «За лучший дебют». После просмотра подобных фильмов становится грустно и тревожно за будущее российского документального кино.

Впрочем, была и альтернатива подобной проблематики. Специальный приз жюри получил фильм сценариста и режиссёра Евдокии Москвиной «Запрещённые дети». Это хороший пример социально-политической кинопублицистики. В формате картины непротиворечиво сосуществуют киноискусство и публицистика, содержательный политический контекст и авторская эмоциональность. По сюжету молодая русская женщина, журналистка разыскивает в восточных лагерях беженцев пятерых чеченских девочек, у которых погибли родители, сагитированные террористами и уехавшие воевать в Сирию. Художественный приём субъективной камеры вовлекает зрителя в хронотоп журналистского расследования. Мы становимся свидетелями чудовищных реалий, в которых существуют насельники лагерей беженцев, когда голодные дети вынуждены есть траву и страдать от жажды. Несмотря на огромные трудности, журналистка всё же находит девочек и возвращает их к родственникам в Чечню. Таким образом формулируется сверхзадача и подтекст фильма: Россия своих не бросает.

Справедливости ради надо отметить и другие добротно сделанные фильмы, вошедшие в конкурсную программу и отмеченные различными призами. Это полнометражная «Обитель. Кто мы» Эллы Тухарели, «Аты-баты, шли с экрана в бой солдаты» режиссёра Андрея Осипова и автора сценария Захара Прилепина, «Свободный полет» Альгиса Арлаускаса.

По-прежнему продолжает радовать своим творчеством старшее поколение кинодокументалистов. Приз «За оригинальное драматургическое решение» заслуженно получил фильм «Об искусстве, бытии и предмете тёмном» мастера отечественного документального кино Татьяны Скабард. На ОФДК- XXXI ею была представлена блистательная ироничная интеллектуальная притча в форме «бесед с

Сократом», где режиссёр-мультипликатор Юрий Норштейн размышляет вместе с профессором Сергеем Савельевым о характере современной цивилизации.

Каков же, во всех смыслах, итог фестиваля? Очевидно, что без традиций классической отечественной и мировой киношкол, без тропов символического языка искусства, фестивальные тропы «РОССИИ» очень быстро затопчут поверхностные дилетанты. Да и вся наша современная документалистика, несмотря на обилие и пафос фестивалей, может вскоре обрести статус любительского кино. Во всяком случае тенденции кинопроцесса объективно об этом свидетельствуют.

Александр Семенюк, киновед, Москва