Фильмы формируют мировоззрение человека

«Фильмы формируют мировоззрение человека. Их нельзя выбросить из головы, из души. Я как сценарист и режиссёр хочу захватывать людские умы, вкладывать в головы зрителей некие идеи, образы» (кинорежиссер Вим Вендерс).

Сегодня жизнь государства и общества невозможно представить без искусства кино как важнейшей части современной культуры. Зародившись почти 130 лет назад, кинематограф проделал огромный путь от коротких чёрно-белых немых «движущихся картин» до одного из самых мощных по влиянию на массовое сознание средств воздействия и управления обществом. С появлением интернета мы получили доступ к архиву мирового кино, что ещё более усиливает его эффект влияния на социум. Можно утверждать, что сегодня в области просвещения кинематограф потеснил традиционную бумажную книгу.

Почему? Во-первых, искусство кино вбирает в себя, «интегрирует» все другие искусства, используя их возможности эстетического и идеологического воздействия на зрительскую аудиторию. Во-вторых, кинематограф более чем любое другое пространственное или временное искусство способен запечатлевать и отображать картину мира во всей её полноте: в историко-культурной, социально-политической, и даже духовной составляющих. Нужно только научиться правильно воспринимать произведения киноискусства и уметь объективированно их интерпретировать. К процессу восприятия фильма применимо выражение Гёте о том, что прочесть и понять хорошую книгу так же трудно, как её написать.

Парадоксально, но вместе с легкодоступностью современного кинозрелища большинство зрителей ложно понимает и доступность смыслов фильмов. По сложившемуся мнению, кино – средство развлечения, отдыха. Однако, это не так. Развлекательная, рекреативная функция занимает вовсе не главенствующее место в иерархии целеполагания киноиндустрии.

Подобно тому, как разбираются литературные произведения, по принципу: каков авторский замысел, так и анализ произведений киноискусства должен основываться на том, что фильм — это комплекс «зашифрованной», символически обобщённой информации о картине окружающего нас мира.

В любом произведении искусства существуют два уровня авторского высказывания. Первый культурологи и киноведы называют «текстом». Он состоит из внешнего действия: сюжетного повествования, которое зритель

видит на экране, т.е., из происходящих в сюжете событий и процесса взаимодействий героев. Многие ошибочно полагает, что этот уровень — главный. Более того, считается, что он – единственный, полностью раскрывающий содержание фильмов. На самом деле в кинопроизведении за сюжетным действием, за «текстом» кроется другой уровень, более важный для понимания подлинных смыслов фильма и замысла его авторов. Он называется «подтекстом» и содержит множество характеристик духовного, историко-культурного, социально-политического характера, которые скрыты за внешним сюжетным действием. Например, в фильме с мелодраматическим или криминальным сюжетом («текстом») может быть политический, философский, религиозный подтекст.

Художественный язык, при помощи которого авторы формируют в кино «подтекст», всегда иносказателен, притчеобразен. Жанровые и стилевые приёмы притчевого повествования позволяют социально-бытовые сюжетные истории в «тексте» фильма символически обобщать до вселенских масштабов, придавая им в «подтексте» свойства сакральных образов и смыслов. И, в результате, показывать на экране проявления духовного характера в повседневной, обыденной жизни.

Такая двухуровневая формально-содержательная притчеобразная конструкция в произведениях искусства известна с незапамятных времён. Притча – древнейший жанр в истории культуры. В Библии также преобладает притчевое, символическое повествование. В иносказательной, притчеобразной форме пророчествовали ветхозаветные патриархи, притчами говорили Христос, апостол Павел. В структуре притчи всегда на социальный, житейский сюжетный уровень «текста» проецируется сакральный (священный) «подтекст» с его символическим языком тропов: метафор, аллегорий, и пр.

Кинематограф при формировании собственного языка и средств художественной выразительности заимствовал у притчи именно её способность рассказывать о духовной природе бытия через события повседневных будней. Но, оказалось, что кино и притчу роднит ещё и драматургический принцип сюжетосложения. Это заметил на заре кинематографа Жорж Польти — француз, живший в России. Он систематизировал универсальные драматургические ситуации, на которых основываются сюжеты произведений различных видов искусства. Выяснилось, что комбинаций таких сюжетов может быть очень много, но базовых только 36. Причём, на них основываются не только сюжеты художественного творчества. Все 36 универсальных сюжетов, классифицированных Польти, содержатся также в Библии и, значит, обладают

ещё и духовными свойствами. Поэтому очень важно понимать и помнить, что кино – сфера действия не только материальных, но и духовных процессов.

Художники, как и пророки издревле выполняли функции глашатаев духовных смыслов происходящих событий. Причём, сообщали они об этом в своих произведениях гораздо раньше, чем СМИ и политические деятели с общественных трибун. Потому, что художник, как и пророк, в идеале должен выполнять миссию посредника между людьми и Богом. Для этого он и одарён свыше интуицией, которая позволяет ему слышать «музыку небес» — улавливать и запечатлевать духовные символические смыслы происходящих вокруг событий. Но, главное – верно и точно интерпретировать содержание этих посланий, которые, как правило, являются выражением Промысла Божьего о судьбе мира и человека. Однако, в отличие, например, от клириков Православной Церкви, проповедующих Слово Божье, художники могут служить совсем иным духовным силам и транслировать не только Божественную истину… Поэтому, анализируя содержание всякого фильма, необходимо, в первую очередь, обращать внимание на его духовный контекст, идейную концепцию и морально-нравственный характер образов персонажей.

Кинематограф – аудиовизуальное искусство и воздействует на зрительскую аудиторию через собственную эстетическую систему, «единица измерения» которой звукозрительный образ. Восприятие зрительской аудиторией кинообразов происходит по принципу эмпатии (вчувствования). Зритель эмоционально сопереживает тому, что происходит на экране. Эти переживания способствуют вживанию зрителя в кинообраз. Зрители отождествляют себя с героями фильмов. При этом возникает эффект сопричастности художественному персонажу: зритель как бы вместе с ним, в его образе действует на экране. Соответственно, вчувствываясь в образ героя фильма, зритель проецирует на себя черты его характера. Киноперсонаж становится его альтер-эго (вторым «Я»). Хорошо, если такой кинематографический пример для подражания обладает качествами положительного героя. А, если это отрицательный герой, который ведёт себя по сюжету безнравственно и преступно, но обладает харизматичным обаянием и брутальной притягательной внешностью положительного героя? Тогда происходит эффект перевёртыша, по принципу: «зло – это добро, а добро – это зло». Значит, в результате когнитивного диссонанса: психологического раздвоения в восприятии духовно-нравственных ценностей и подмены смыслов, зритель, особенно молодой, в повседневной жизни будет подражать такому обаятельному и харизматичному отрицательному киноперсонажу.

Звукозрительные образы, воспринимаемые на чувственном уровне, ритмика монтажного строя фильма и его музыкальное сопровождение в

прямом смысле завораживают наше сознание во время кинопросмотра. Выражение «магия кино» — вовсе не фигура речи, его нужно понимать буквально.

При таких психологических механизмах восприятия звукозрительные образы фильма, минуя цензуру сознания, беспрепятственно проникают в душу, в те глубинные, древнейшие структуры человеческой психики, которые в современной психологии называются индивидуальным и коллективным бессознательным. Эта «часть» души является вместилищем родовой наследственной историко-культурной памяти. Именно она – своего рода матрица идентичности человеческой личности. Благодаря ей мы ощущаем себя причастными к определённым сообществам: историко-культурным, государственным, национальным, религиозным.

Звукозрительные образы, подобно вирусу, встраиваются в душу человека и затем воздействуют на неё. Причём, зритель об этом даже не подозревает. Замечательно, если кинообраз сеет в душе «разумное, доброе, вечное». Однако, большинство современных фильмов действуют на человеческое сознание разрушительно. Кино моделирует стереотипы массового сознания, тотально внедряет их в общество в виде идеальных образов, которые затем становятся образцами социальных стандартов и поведения. Именно поэтому на производство фильмов тратятся огромные деньги. Не случайно известный отечественный кинорежиссёр Андрей Тарковский утверждал: «С помощью кинематографических средств воздействия разложить и духовно обезоружить публику значительно проще и быстрее, чем используя старые и традиционные искусства».

Возникает закономерный вопрос: насколько осознанно и целенаправленно совершается при создании фильмов вся эта гигантская работа по осуществлению манипуляций с массовым общественным сознанием? Ведь в кинопроизводстве участвует огромное количество людей самых разных профессий. И, даже если в подтекст сценария продюсер и драматург смогут заложить некие скрытые, зашифрованные смыслы, то разве можно гарантировать, что в дальнейшем — при съёмках и монтаже фильма режиссёр, оператор, актёры, монтажёр сохранят первоначальный замысел в неискажённом виде? А, если в кинопрокате эти скрытые символические подтексты и звукозрительные образы будут восприняты массовой аудиторией не так, как планировали создатели фильма? Кроме того, разве можно утверждать, что фильм воздействует на всех с одинаковым эффектом? У зрителей ведь разное образование, интеллектуальное развитие и много чего ещё. Может быть, рассуждения о скрытых манипуляциях и технологиях трансформаций общественного сознания – это конспирологические выдумки?

Ответом на такой вопрос является анализ административных и художественных технологий в процессе кинопроизводства. То, что кинематограф – «приводной ремень государственной политики», не должно ни у кого вызывать никакого сомнения. В существование независимого кино, создатели которого вдохновляются исключительно творческими идеями, может верить только очень наивный, или неосведомлённый человек. Киноиндустрия, в отличие, например, от процесса создания поэтом или живописцем своих произведений, перманентно требует колоссальных финансовых затрат. Значит, подлинная цель кинопроизводства – политическая пропаганда. В какие бы изящные и изощрённые формулировки ни облекали бы сегодня смысл этого выражения. Ведь сама природа и строение кинообраза – биполярны. Стержнем, основанием всякого кинообраза: и в жанре политического детектива, и в анимационном фильме всегда является идеологический концепт, который «облекается» в процессе оперирования им: продюсером, сценаристом, режиссёром – в художественную форму. Потому, что плакатные прямолинейные лозунги в деле идеологической пропаганды отталкивают зрительскую аудиторию. Но, если содержание политического плаката облечь в привлекательную эмоционально-образную эстетическую оболочку, тогда те же лозунги воспринимаются аудиторией с огромным интересом и вниманием.

И то, что не осознаётся человеком при восприятии фильма на понятийном, интеллектуальном уровне, чутко улавливает наше «бессознательное», т.е. душа в которую и проникают звукозрительные кинообразы. Проблема в том, что связь между разумным, душевным и духовным у современного человека всё более утрачивается. Наш ум не распознаёт угроз и опасностей, которые грозят душе лукавые деяния врага рода человеческого. В результате ум не слышит и не понимает предостережений и знаков, промыслительно посылаемых душе Духом Божьим. Ведь душа человека устроена Господом Богом так, что в ней неразрывно сосуществуют интеллектуальное, эмоциональное и духовное начала.

Как же, всё-таки, научиться правильно интерпретировать смыслы фильмов? Содержание произведения киноискусства можно уподобить мозаичным паззлам. Каждый в отдельности паззл не даёт представление о целостной картине, которую из них нужно сложить. И только собранные вместе в определённой последовательности, пазлы составляют целостное по форме и содержанию мозаичное панно. Так и с фильмами. Их содержание зашифровывается для того, чтобы его можно было при определённых условиях расшифровать. Если смысл картины абсолютно непроницаем для

понимания, тогда её никто не будет смотреть. По принципу: непонятно – значит неинтересно. Значит, для расшифровки подтекстов фильмов необходимо знать «ключи», т.е., культурные коды, с использованием которых создаются кинопроизведения.

Александр Семенюк, киновед, Москва